关于现代诗歌的文学常识
在我们平凡的日常里，大家都接触过诗歌吧，诗歌语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏。那什么样的诗歌才是经典的呢？以下是小编整理的关于现代诗歌的文学常识，希望对大家有所帮助。
阅读
从某种意义上说，一个人的阅读决定着他的写作。写作的前提，或者说背景，大体可分为阅读和经历，而阅读必然大于经历，因为经历有限，而阅读无限。作为一个诗写者，必须大量阅读与诗有关以及与诗无关的书籍。最起码也要读诗。这并非虚妄之说。因为我发现好多年轻的诗写者只知自己写自己的，而从不阅读他人的作品。写什么不阅读什么，如同卖什么不吆喝什么，往往事倍而功半。前人留下来的以及当下一些优秀诗家的作品，可能蕴藏着诗写的全部秘密，这些间接经验可以让你避免一些常识性的错误，少走一些弯路，从而大大缩短诗写的成熟期。一个成熟的写作者，应当是阅读大于他的写作，思考大于他的表达。厚积而薄发。写作拼到底拼的是你的文化底蕴。
懂与不懂之说，历来是困扰诗界的一个不是问题的问题，而且至今似乎并未得到有效解决，虽然叙事性的引入为诗歌的解读提供了更多的可能性。
我不担心“读不懂”，因为诗歌文本在语言、结构、诗意呈现方式等方面较之其它文学样式的特殊性，决定了阅读诗歌必须有一定的知识储备，同时也要有一定的阅读技巧。
臧棣说：“现代诗歌在探索意义或真理的显现的时候，它最基本的方式不是要展现一个完美的结论，而是如保罗·克利所说的，现代诗歌也想把诗歌的思维过程也放进一首诗最终的审美形态。”因此，阅读现代诗歌，就不能像阅读古典诗词那样，“仅仅从诗歌的效果上去阅读它，批评它，阐释它”，必须随着“诗歌的思维过程”的推进而进入。更不能苛求一字一句的解读，要从语言、结构、诗意呈现方式等整体上去把握。确切点说是“体会”——“它是读者在面对一部文学作品时忘我的浸入，是不带意思预设和解释企图的浸没，‘体会’即浸没、交融、重合。”（余怒《体会与呈现：阅读与写作的方法论》）
也有读者不断生发“诗歌就不能雅俗共赏吗”的困惑和疑问。对此，我要说：“诗歌是用来雅俗共赏的吗？”任何艺术都有一定层次的读者群。《红楼梦》雅俗共赏吗？有不少大学生对其前五章的含义都不知其所以然。毛老头子还说过不读五遍就没有发言权。《高山流水》雅俗共赏吗？对于一个乐盲或民族乐器和民乐知识缺乏的人而言，恐怕也如听弹棉花声。杨丽萍的舞蹈雅俗共赏吗？就连一些圈内人士也只能赏析个大概。显然，你无法要求一个正在泥土道上猫腰拾粪的农民和焊接车间几个挥汗如雨的工人，去理解和欣赏你的“面朝大海，春暖花开”。需要说明的是，这跟菲薄一方则抬高另一方无关，也含有“术业有专攻”之意。
诗歌只能在一定层次的群体中发生和发展。那种希图诗歌的大众化和普及的想法及做法，不是出于无知，便是一种虚妄的冲动。大众的，只能是流行歌曲。普及的，也只有仅供中学生毕业留言的汪诗，而非真正意义的诗歌。设想一个十几亿人口的国家，人人都在读诗，即使有几千万在读，那种情形和场面，也是生孩子不叫生孩子，叫下（吓）人。
理想的诗歌阅读，必须具备一定的诗歌知识，了解掌握诗歌发生、发展的历史以及诗歌内在的全部秘密。这好比车前子所说的欣赏苏州园林，“修养是必不可少的。”“没有一点传统文化的准备，不熟悉一点古典诗词，不了解一点造园时期的画风书风，尽管也可以欣赏，但总有些不得要领。”（《秋天的故事》）作者/东篱
记忆
常读一些诗人的访谈。问：“最近几年的中国诗歌，您对哪一首（或哪几首）印象最深？”答：“似乎没有什么印象。”或“印象深的不多。”有人于此便断言中国新诗不行，最起码也有问题、大问题。似乎印象深浅也成了衡量诗歌的一个标准。可诗歌从来不是用来印象（深）或者说记忆的。
当你写诗的时候，你脑子里只想如何把诗写好。恐怕没有一个人，一边写诗，一边在思考如何让读者记住这首诗。这正如爱尔兰诗人谢默斯·希尼（Seamus Heaney）所言：“当我写一首诗，我的眼睛不是落在读者身上，而是在这里（自己）。”
当然，让人记住自己的作品并不是一件什么坏事，甚至可以说是好事。但问题的关键是，作品的好坏并不总与读者的记忆成正比。比如至今仍在一些语文教师、中学生和初学诗写者口头挂着的汪诗、席诗、徐诗。
听说布罗茨基七十年代初来到美国的时候，曾要求哈佛的本科生读诗背诗，给美国的文学教育留下了很好的传统，也无疑影响了美国诗歌事业的传播和发展。希尼说布罗茨基“所做的，是坚持记忆的重要性。”
根据记忆的无意和有意分类情况，对现代诗歌应当采取的是有意记忆，也就是强化记忆，即像布罗茨基要求哈佛学生一样的去背诵。因此说，喜欢一个人的诗或某某作品，不妨多读、反复地读，这样自然会印象深刻。有没有耐心、沉静下来读诗，也是对一个诗人对诗歌的态度和诗人真假身份的检验。
当下诗歌区别于古典诗词和二、三年代的诗歌而不易让人记忆的内在因素主要有两点，一个是诗歌外在韵律的缺乏，一个是“叙事性”这一诗歌策略的大量涌入。
而影响诗歌阅读和记忆的更大动因，我以为还不在诗歌本身，（除诗歌教育的严重不足或者说缺席）而在于这个不是读书（更遑论诗歌）的时代和这个时代给人们带来的物质和精神上的双重的喧嚣。读书（诗）已成为一种内功，是自身的修为，是用身体内部巨大的静去拒绝和排斥世俗的极具诱惑力的声色。
但现代诗歌的不易记忆（随着时间的流逝，自然会印象不深），并不就等于现代没有好的诗歌，恰恰相反，我们几乎每天都能在纸质媒体和互联网上发现一些相当优秀的诗歌作品。
王小妮《爱情》、翟永明《潜水艇的悲伤》、吕德安《父亲和我》、孙文波《空中乱飞》、韩东《甲乙》等等，都不可能像“故人西辞黄鹤楼／烟花三月下扬州／孤帆远影碧空尽／惟见长江天际流”一样容易记忆，但谁又能说它们不优秀呢？
还是欣赏于坚那句话：“我注重的是让读者入场，在场，而不是记住。”作者/东篱
优美
说到“优美”，我马上就会想到徐志摩和戴望舒，想到他们那些柔情若水而又多少有点“无故寻愁觅恨”的诗句——“那河畔的金柳/是夕阳中的新娘/波光里的艳影/在我的心头荡漾”（《再别康桥》），“她彷徨在寂寥的雨巷/撑着油纸伞/像我一样/像我一样地/默默行着/冷漠，凄清，又惆怅”（《雨巷》）。这是情不自禁或者说不由自主的。想挡都挡不住。如果把这些诗句，打一日本女影星，谜底就是真由（优）美！是的，优美，美得让人心酥骨软，并一下子陷入席梦思里，窒息而死。
我曾一度为徐、戴式的优美所迷恋，并写下了一些通篇都在追求诗意美的诗。我看到当今仍有一大部分初学诗写者沉浸在徐、戴式的优美中而不能自拔。
优美似乎一直都是中国诗歌的传统。从“蒹葭苍苍/白露为霜/所谓伊人/在水一方”（《诗经·周南·蒹葭》）到“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。”（柳永《雨霖铃》）再到“最是那一低头的温柔/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”（徐志摩《沙扬娜拉·赠日本女郎》），就这么从古而今、从诗经而宋词而现代诗歌地优美着。
所以，我们的教科书所编选的诗词是优美的，我们的语文老师所教的诗词也是优美的，我们的学生所学的诗词自然还是优美的。每次在书店，我都能发现一些青年男女学生抱着一本徐志摩的诗集翻看。在他们（包括一些语文老师）眼里，中国现代诗人有且只有徐志摩。
优美本无罪。谁不喜欢优美？我至今仍时不时地优美一把。“我看到昔日的佳人，晨起看花/白天熬药，夜晚怀抱沉香罐。梦想/她的少年郎……”（《小城之春》）
但有两种倾向仍须警惕：
一是把所谓的优美和诗意当作诗歌的唯一标准，认为诗歌就应当美，就应当有诗意。“写诗就像跳芭蕾舞，一定要用脚尖跳，这对演员来说很痛苦，但是多么美！”（赵长征：北京大学对外汉语教育学院讲师）为此，他们有的强调“不追求音乐性的诗歌就不是好诗。”（龚刚：澳门大学中文系助理教授）要求新诗也要像古诗词一样压韵和平仄。有的则刻意选择一些优美的词句去营造所谓优美的意境，所谓“诗中有画”。殊不知，诗歌从来不是也永远不会是用来优美的。“应该要求一首诗的是准确、生动、有力，对事物内在隐秘的揭示。”（孙文波《我的诗歌观》）
二是那种一落笔就满纸星星呀、月亮呀、花朵呀、孤独呀、忧愁呀、灵魂呀等不食人间烟火的词语充斥期间的优美——一种失血的、苍白的、乏力的、恹恹一息的优美。从这个意义上说，徐、戴以及后来的席、汪等一些人的一些诗对当下的诗歌阅读和写作显然是失效的。那种单一、刻板的话语操作及表达方式，已全然不能表现当下的错综复杂的生活和情感。
诗歌从来不排斥美，但诗歌的美显然不应当只是徐、戴式的柔弱的优美，而更应当有一种开阔之美（如夸西莫多《瞬息间是夜晚》）、宁静之美（如沃伦《世事沧桑话鸣鸟》）、澄明之美（如李商雨《无以歌咏》）、悲悯之美（如张执浩《美声》）等等。即使表现个体孤独、寂寞的小情绪，如赵丽华的《这个夜晚……》：“这个夜晚像一个无家可归的人那样／在黑黑的大地上蹲伏着／他被巨大的委屈笼罩着／找不到出路……／直到天亮的时候／他突然不见了”，也要比徐、戴式的“清愁”来得更直接、更有力、更开阔、更明朗。
需要提及的是，一味的唯美追求，也导致了一些诗人诗歌语言的洁癖症。他们本能而敏感地拒绝和排斥粗话以及有关性的词语，从而无可避免地也失去了一种粗糙、粗俗之美。诗歌中的粗糙和粗俗，只要恰到好处，往往会带来一种比所谓优雅地表达更能直指人心的效果。如黄沙子的《斑马》、李寒的《幸福的人》（主说：那还在做性梦的人／是有福的）等等。作者/东篱
抒情
可以说，抒情是中国诗歌的根源和传统。诗缘情。诗歌自然要抒情。
敬文东说：“抒情是可能的。因为个人语境总是抒情的，或总是倾向于抒情的”。
抒情的好处显而易见，这在中国历朝历代的文学作品中都有体现，无需赘言。即使被日常生活经验充斥的今天，“在抵御工具理性、改善指令化生存，她所葆有的感性、湿润、情愫，多少还能为人心提供某些慰藉、舒解与升华。”（陈仲义《漂流瓶里的翅翼——郑单衣简论》）。
所以，我从不一概地“冷落”抒情。我所“冷落”的抒情，一是“我是一条天狗呀/我把月来吞了/我把日来吞了/我把一切的星球来吞了/我把全宇宙来吞了”这种郭式的情感极度亢奋下的抒情，看似有力量，实则空洞无物；二是“我不知道风/是在那一个方向吹/——我是在梦中/她的温存，我的迷醉”这种徐式的顾影自怜状的抒情，俨然一副“无人会、凭栏意”的寂寞小文人之相。这两种抒情，说到底都是一种滥情，琼瑶式的大喊大叫、哭哭啼啼的无病之呻吟。
我崇尚一种简朴的抒情。如：“在病倒的那天晚上/我又一次听到了童年的梦语/在乡村，内心温暖的夜晚/我听见萤火虫在暗处的蠕动/仿佛母亲点亮的灯盏，她/等我回来，又这样多少年过去了/如果我的身体之疾惊起了/燕子，我的燕子，流淌在乡村/之夜缓慢的光阴里。我是/一个疾病漫游在城市的/楼宇间，也是一个童年走在/缄默之夜回乡的路上”（马累《乡村之夜》）。又如：“从黄昏我的悲哀渐起。直到午夜/情欲弥漫了我/你不能懂得一种/羽毛一样的黑，匍匐在三两根枝桠中间/不能自由的是我不是夜/体会一下，冰凉的/爪子脱离了我。挂在这里。我第一次/用嘴/和舌头/思考/我没有办法原谅这虚构的夜晚……”（五木《乌鸦》）。这种抒情，更显得简捷、有力。因有本真的细节经验而不空，因情感有所节制而不滥。细节是诗歌非常重要的元素。而节制则可以说是高手的一个不大不小的标志，也使诗歌有别于散文的一种可能。
张闳在《抒情的荒年》一文中说：“海子之死使我们看到，抒情的黎明是如此之短暂，它紧接着就是黄昏。过于早熟的麦子迅速倒伏，使抒情的农业歉收。”似有一种悲观及不满情绪在内。我于此倒也坦然。诚然，抒情在当下的确遇到了难处，严重点说是四面楚歌，或者形容为“门前冷落鞍马稀”。但这个问题，似乎应从两方面来看
一是抒情从来不是诗歌的目的（叙事也不是），只是一种表达方式，或称诗歌的手段、策略。条条大路通罗马。无论你采取哪种诗歌手段，你的目的都是要到达诗歌的罗马。
二是实际上好多叙事性很强的诗歌，其骨子里仍是在抒情，这种抒情因抒情主体的冷静、客观、克制的态度而显得隐忍不那么张扬罢了。作者/东篱
叙事
叙事与抒情不对立，不是对抒情的反动，从来不是。它和抒情一样，都是诗歌的一种方式、手段、策略，而不是目的。
“我想抒情，但生活强迫我叙事。”（张执浩《岁末诗章》）由此是否可以断言，是当下的“生活”（现实）首先出现了问题，而不唯诗歌？因为“生活，写作的前提与背景”（孙文波语）。而每个人的写作都必须忠实于他自己的“生活”，准确点说，就是忠实于他自己所感觉到的或眼中所认为的现实。这个现实应当是复杂的、矛盾的、可变的，具体的、细节的、鲜活的。这样，单向度的主观抒情，显然已不足以承载这个现实。要增强诗歌的承载力，就必须扩大诗歌文本的广阔度和包容性，必须由单纯的形而上转而面向形而下，由单纯的抽象的灵魂的东西向形象的吃喝拉撒睡等日常生活方面扩张。叙事的选择或出现，恰恰解决了这一问题。而且，“在诗中渗入一定程度的叙事性，有助于我们摆脱绝对情感和箴言式写作，维系住生存情境中固有的含混与多重可能，使诗更有生活的鼻息和心音，具有真切的、可以还原的当下感，使我们的话语保持硬度并使之在生命经验中深深扎根。”（张军《当代诗歌叙事性的控制》）
叙事似乎已成为当下诗歌的主导或曰强势（如果存在主导与辅导、强势与弱势的话）。但主导也好，强势也罢，并不能说它流行，只能证明它有效，正因为有效，才被众多的诗写者所采用。这没什么不好。事实上，诗歌的叙事并不是什么新鲜事。只要略读外国译诗的读者就会知道，像罗伯特·潘·沃伦（Robert Penn Warren，1905-1994）等一些诗歌大家的大部分作品都具有极强的叙事性。而虽说抒情是中国诗歌的根源和传统，但这并不就意味着中国诗歌没有叙事性，像屈原的《离骚》，李白、杜甫等一些诗人的诗篇从不缺乏叙事性。即使唐代诗人张若虚那首唯美的《春江花月夜》，其叙事的成分也十分明显。比如：“谁家今夜扁舟子/何处相思明月楼/可怜楼上月徘徊/应照离人妆镜台/玉户帘中卷不去/捣衣砧上拂还来”。正因为叙事的引入，才更增加了细节的真实性，一个思妇的形象跃然纸上。而早在二、三年代的胡适、茅盾等一些诗人、作家同样注意到了诗歌的叙事性问题，并在理论见解和诗歌文本上做了一些有益的尝试。
新诗不等于分行散文。这是一种担心。而诗歌叙事性的涌入，让这种担心更具有了可能性，或者说加重了程度。但我感到，这种担心有时是没有必要的，尤其是在优秀的诗人或优秀的诗歌文本面前。比如吕德安的《父亲和我》：“父亲和我/我们并肩走着/秋雨稍歇/和前一阵雨/像隔了多年时光//我们走在雨和雨的间歇里/肩头清晰地靠在一起/却没有一句要说的话//我们刚从屋子里出来/所以没有一句要说的话/这是长久生活在一起/造成的//滴水的声音像折下的一支细枝条/像过冬的梅花//父亲的头发已经全白/但这近乎于一种灵魂/会使人不禁肃然起敬//依然是熟悉的街道/熟悉的人要举手致意/父亲和我都怀着难言的恩情/安详地走着”。干净的语言，直接的叙述，把父与子之间那种日常生活中微妙的关系和本真的情感呈现得非常细致、感人，就像发生在我们每个人的身上一样。诗歌中那种诗意的强度与张力，远非一篇散文所能达到的。再比如希尼那首句句都在叙事、写实的《期中休假》，看似很散，但诗中弥漫出来的那种生命或人生的恍惚、虚空感，让人读后不禁暗自颤栗。如果把它改为散文，能否达到这种效果，我表示怀疑。
自然，无论叙事还是抒情，都有一个度的问题。如何控制？如何使叙事避免平面化？如何让叙事性诗歌不至于给读者的印象更像散文？这一方面是技术的问题，另一方面又取决于一个诗写者认知事物的能力。一句话，也就是驾驭诗歌能力的问题。作者/东篱
声音
诗歌也讲究声音。因为汉语言文字是叮当作响的。
“——让暴风雨来得更猛烈些吧！”（高尔基《海燕》）这是一种典型的高音写作，饱含激情，充满着所谓的革命的浪漫主义色彩。
而在当下，我反对，或者说反感这种高音写作。原因有五：
⑴物欲的社会已经够喧嚣，让人心烦的了。我们的写作更大的一部分（也可以说是意义），应当有别于“社会”，或者说有一种净化功能，“是对周围环境，对社会噪音的消解。”（《吕德安访谈录》）让世俗的心沉静下来。
⑵高音势必情绪化，而文学作品不应当是情绪化的东西。鲁迅不是说过“恐吓和谩骂决不是战斗”吗？
⑶高音容易主观。虽说每个人的写作都是从自身的真实感受出发，呈现一种主观意愿，但写作者如果过于强调自我，势必会对事物的本来面目形成一种遮蔽，不尊重事物，无法对事物做出判断，那么作品的准确和负责也就落空了。
⑷主观性及情绪化的作品，容易失去控制，泛滥成灾，成为情思、情怀、情志的奴隶。歌德说：“在限制中才显出名手”。文学作品应当是一种“控制”的艺术。
⑸“文学是世界上最慢的历史，是一种最缓慢的精神活动。”“真正伟大的作家，是能够让时间在自己身上停滞的作家，像曹雪芹、沈从文，他们都是留住了时间的作家，时代对他们并不重要，重要的是时间，一种永恒的时间，缓慢的时间。”（于坚/谢有顺《文学是慢的历史》）这里的“慢”，除了“时间”因素，我以为还应当包括文学作品本身内在的节奏。我喜欢舒缓的诗歌。而高音难免速度要快。这个时代什么都在提速，但文学作品，特别是诗歌，应当“慢”下来。
诗歌的声音，关乎诗歌的语言和诗歌的内在节奏，也关乎诗写者认知事物的方式以及内心的修为。
陈超在《当代外国诗歌佳作导读》一书中说：“诗人要避免给人以虚张声势号令般的专横压力，要删除那些突兀的刺耳的声音，为‘音高投限’。”
一个成熟的写作者，几乎总是让情感处于“零度”状态，客观、冷静地描摹眼前的物象。而越是冷静的东西，往往越准确、越有力，越能给读者以心灵上的震撼。
“诗是诗人沉静中回忆起来的一种情感。”西方某诗人的这一名句，一直在影响着我。
作者/东篱
诗到什么为止
“诗到语言为止”是韩东的诗学主张，最能体现这一主张的作品就是《甲乙》。从字面理解这句话，现在恐怕很少会有人苟同。诗是从语言开始的，怎么可能到语言为止呢？我以为，韩东的这一诗学主张，旨在强调语言对于诗歌的重要性。因为诗歌毕竟是个体经验在语言中的瞬间呈现，语言不过关，再独特的生命经验也不可能得到最完美的呈现。
那么，何为“语言过关”呢？我以为，总的要求应是少修饰的干净，质朴的，直接的，富有生命力的。当然，语言是个大的诗学概念。我这里强调的可能是词语的选择。
在词语的选择上，我以为孙文波提出的“警惕诗歌写作中的‘俗语’问题” 特别值得注意。因为说得太好了，我愿意大段照抄照搬，供一些初学诗写者借鉴。
“1、被大量写作者频繁使用的一些词汇，如灵魂、命运、风暴……等等，这些被很多人作为‘关键词’用进诗篇的词，由于过量地被使用来当做诗篇的历史感、价值观的支撑物，早已出现了可以称之为‘词义透支’的现象，即它们在诗中不但没有了能够获得真正地揭示主题深度的能力，相反地让人感到其原有的语义载量已不复存在。
2、约定俗成的象征性词汇的象征性含义的滥用，如玫瑰、乌鸦、镜子……等等。意象的构成本是一个文化传统的历史沉积现象，同时也是诗歌写作的契机问题，但由于一些人没有考虑到这些，仅仅是简单地将之做了公式化的使用，因而其象征的含义被彻底破坏掉了，失去了其词义中本来包含着的指向性。它导致的结果当然是这些词的象征性含义的消解，并且亦使得它们具有的历史语境载量被减弱，最终使我们在看到它们时没有感觉。”（孙文波《笔记?一九九八》）
当语言不再是问题的时候（也可能是一个长期磨练的过程），诗应当到什么为止呢？换句话说，诗最终抵近的是什么呢？我以为是忠实现实、呈现现实，并且要努力做到准确、真实、负责。所以，我提倡诗到“对现实的竭力求近”（吕德安《天下最笨拙的诗》）为止。当然，“求近”现实，不等于“还原”现实，如果那样，写作就失去了意义。而且此“现实”，也绝非彼“现实”。作品呈现的现实，应当是写作者“提升”或“改造”或“过滤”了的现实，融入了个体生命经验，也就是写作者自己的现实。拿吕德安的话来说就是：“这个现实可能是一棵树，一种声音，一片雪的飘落，一次爱”（《天下最笨拙的诗》）。比如他的《解冻》：“一块石头被认为呆在山上/不会滚下来，这是谎言/春天，我看见它开始真正的移动/而前年夏天它在更高的山项……/我想，这就是石头，不像在天上/也不像在教堂可以成为我们的偶像/它们只是滚动着。一会儿这里一会儿那里……”诗人采取平静客观的平面话语直接处理审美对象——“石头”，不动声色，冷静平淡，不做任何附加意义的赋予，石头就是石头，和人类处于对等的地位，人类甚至无法理解它们，而只能最大限度地抵达它们，反映它们的本来面目和客观存在。再比如杨黎的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》、韩东的《你见过大海》等等作品，都是事物存在的自然呈现，不夸张，不过度修饰，让事物“回到”事物中去，“还原”它们的丰富性和具体性。
这里还涉及到两个问题。
一是写作者用语言把握现实的能力。写作者的最终目的是要用语言抵达一种现实，一种他眼里的现实、心里的现实，或者说是想象的现实。不管效果如何，这毕竟是写作者的一种倾向，一种愿望或追求。写作者用语言把握现实能力的问题，究其实质，正如姜涛所说，“更主要是一个风格层面的问题。对现实的追求或还原的要求暗含的是对朴素的追求，对过度修辞的拒绝。”我深以为然。
二是写作者对等事物的态度。写作者与客观存在之间应该建立一种平等的关系。写作者既不应居高临下，“那种目空一切的狂妄，那种坚硬的造反者、救世主的姿态”（比如某些革命诗篇），因为“他并不是神，他只是替天行道，他只是神的一只笔。”又不应卑躬屈膝，人为地拔高客观存在，脆在它的脚下，一味忘情地唱颂歌（比如某些爱国诗篇、怀古诗篇）。“诗人写作是谦卑而中庸的……诗人写作与人生世界是一种亲和而不是对抗的关系，它不是要改造、解放这个世界，而是抚摸这个世界。” （于坚《棕皮手记：诗人写作》）“谦卑”、“亲和”、“抚摸”三个词，恰好说明了诗是“对现实的竭力求近”。
现代诗歌知识
一、知识分类中的诗性知识
社会学家默顿指出，知识是一切形式的文化成果。知识社会学研究的是知识与社会或者文化中其他存在因素之间的关系。诗是一种用文字来表达观点的写作形式。文字是知识的载体，从广义来说诗歌也可归为知识的一种。诗歌作为知识，便不能不联系到知识社会学这一门兼有语言学、哲学和社会学等多学科视野的社会学分支。套用一个哲学的命题来对诗与知识做一个简单的分析：
命题A1：花是红的。
命题A2：花是美的。
命题B1：人是美的。
命题B2：人是红的。
上述命题中命题A1对描述花的颜色是简单的意识反映，是物理学的知识。命题A2对花的视觉判断，是艺术学的知识。命题B1对人的伦理判断，是伦理学的知识，而命题B2将用物的自然属性来描述社会属性的人，这种形式上的不对称形成了语言的反思和诗歌的意境。或者也可以把诗歌命名为一种诗性知识。这里我们先讨论广义的知识，也就是知识社会学家视阈里的知识。
知识社会学往往强调知识的社会性，也就是将知识看作秩序的来源，人类学著名的萨皮尔-沃尔夫假说甚至提出现实世界是建构在语言习惯之上的假设。我们可以从许多有哲学背景的社会学家身上看到很多来自对知识的秩序思辨的见解。事实上，知识社会学的研究本来就没有多少数理统计的实证研究，都是从类型学的视角进行阐发，而知识的分类是知识研究的最常见也是最基础的研究。
古希腊哲学家亚里士多德在《形而上学》中把知识分为实践的知识、制作的知识和思辨知识。他特别将诗歌作为制作的知识的例子，而他指明制作知识的任务是制造，目的是展现制作活动以外的产品。不过此时，他没有区分科学与知识，他认为知识就是科学，或者这里的知识是狭义的知识――真理。[5]231法国学者洛克列出了知识的等级体系，分别是直观的知识、证明的知识和感觉的知识，这里直观的知识代表真理，这里我们仍然找不到诗歌的定位。知识社会学的开山始祖舍勒则将知识分为神话知识、宗教知识、哲学-形而上学知识、技术知识等七种知识类型。[6]156这一分类开始从现实社会中寻找根据，但是诗歌恰凌驾于现实之上，也就是说诗歌既有神话、宗教、哲学、技术等知识，又有不被分类包含的物的知识。利奥塔主要针对科学知识提出了叙事知识的概念，以代表日常生活知识。这一点在诗歌作为知识的组织与科学知识的生产之间的区别上存在一定程度的契合。但是这只是知识界把目光转向生活的一种体现，也不能完全代表诗歌。虽然诗歌主要来自于生活，但是很大程度上嵌套了来自于科学的知识。以上的论述往往从他们各自的角度来分割知识，那么我们要尝试基于诗歌的立场来区分知识。
在本文中提出的知识则是物理知识、艺术知识、伦理知识和诗性知识，还需要加诸一种社会知识，那就是在这里呈现的四个命题的表现形式作为一种知识，它是人创造的有目的的知识，是人为了进行沟通而衍生的产品，即表达知识。事实上，诗性知识也并不是自古就有，而是现代性的产物，中国的古体诗就只能算是表达知识，即通过修饰手法和白描来传递信息。所以本文提出了五种知识。这里物理知识囊括了物的一切机理，包括化学、力学宇宙、天文等门类。艺术是视觉的知识，是一种物的存在对人感觉上产生的某种情绪的知识。伦理知识是事物或现象在社会关系中体现出来的对社会规范的评价。当然我们在这里重点谈诗性知识。
二、作为反知识的诗性知识
在以往的研究中，诗性知识并没有被提及，所以我们先从以往对知识的评价中来获得我们对知识的见解，以再次旁证诗性知识的特殊性。或者这样解释，诗歌自然是一种知识，我们可以从学者们无所不包的知识的讨论中来获得对诗性知识的辩证认识。社会学大体上探讨了知识的四种视角：（1）词语；
（2）语言；
（3）认知方式；
（4）意识与思维。我们也可以从这个方面来讨论诗性知识。
社会思想家福柯主张从词语的角度来观察语言的流变来管窥社会现实的变异，他甚至创立了“知识考古”一词专门指代他的话语实践研究。福柯认为知识是世界观的反映，他从词语与物的关系中阐述了他的知识型理论。知识型理论中他区分了四种知识型，分别是文艺复兴时期词与物统一的知识型、17到18世纪的用词的秩序表现物的知识型、19 世纪的用词的秩序再现人对物的秩序知识型和现代的词与物的分离的知识型。[7]256福柯的知识考古学视野让我们看到了词语系统走向独立的历史。无独有偶，法国社会学家在“模拟社会”的论述中同时指出，符号系统的独立使得社会被拟象物控制，这难免有些悲观。不过我们需要承认词语已经走向某种独立，或者脱离事实、脱离客观，但是它仍然来自于现实。就像鬼神之说，仍然在人类的掌控之中。诗歌以词语的形式表现，词语开始独立为一个系统，它仍然是诗人的创造物，或者某种意义上是出版的创造物而已。以词语表现的诗性知识只是一种呈现，而这种特殊的呈现或许惊世骇俗，这恰是诗歌作为自由表达的体现。当代的诗歌词语更多地表现为一种挑战词语秩序的倾向，诗歌内容里大谈、死亡、存在的逻辑等等，而这都是人们在生活中极力想要避免的话题。
词语同时作为一种语言，它与社会现实有着深刻的联系。语言社会学就是以此为出发点来探讨语言的知识是如何反应社会现实的。语言社会学从不同社会群体使用不同语言的角度来开展的社会学研究，而诗性知识之间体现的语言的差异，即使有不同流派、不同地域，甚至成长历程都会影响到诗人的诗歌写作，但是这些差异往往是无规律地随意的，因为诗歌写作本身就是一种随意的创作，而且来自于外部的借鉴对诗歌语言的获取也有重要的影响。虽然没有确证的统计数据来证明诗歌语言的自由性，但是我们仍然相信，因为如果诗歌语言是一个公式或者规律的话，那么诗歌创作早就走向了死亡。
知识被看作是脱离于身体的话，自然就需要主动去获取，这就是认知。现象学社会学等派别倾向把世界认为是一个分类系统，这个分类系统使得知识获得意义，那样也可以说这个分类的系统就是知识，需要去内化这个分类系统形成现实世界的真实感。可以说诗歌区别与小说、散文等其他文学形式，也是某种分类系统的内容。这里借用哈贝马斯关于共同知识的论述，诗人自然有一种自然知识，这来自于诗人对自己和对诗歌的界定和感受，当然也会存在相异的知识。这里的讨论主要是知识是人的产物还是独立于人存在的，而我认为是前者，因为几乎所有的知识都体现为一种事后解释，事后解释源自于我们时间的一维性，这里就必须要提出，事后解释的缺点――不确定性和多种解释。而诗歌则是一种创作中的知识，恰和亚里士多德的解释相符。诗性知识是一种正在被创造的知识，而不是在事物发生之后做出的解释。
当然基于人思维的稳定性，知识的稳定性与其同期的稳定性被一部分人质疑是否存在关联，而我以为这种关联更像是一种虚假关系。卡尔曼海姆承继马克思的意识形态的思想开展他的批判，他指出思想认识的发展并不遵循自身的逻辑规律。在诗歌方面这一点能够得到更好的体现。很多时候诗人恰是正不断尝试着突破被别人称之为思维惯性的意识形态，他们的文字和思想来往于一个没有意识形态的国度，甚至没有国家民族的界限。这是对现存分类系统的某种挑战。但是这种挑战又是遵循诗歌的原则和逻辑的，诗歌总是有一种模糊的创作逻辑，诗人总是不满足于现实逻辑，因为那本身就不是完美的，完美的只存在诗歌的意向和诗人的脑子里。
通过上述四个方面的反思，我们可以得到诗性知识的几个特点：
（1）诗性知识是一个词语的自成系统，它是诗人个人的创造物，是某种模糊的诗歌逻辑指导下的产品；
（2）诗性知识是一种自由的象征，它们是用来表达情绪和体悟，这种表达就是目的本身，而不是手段；
（3）诗性知识的获得不仅仅是词语本身的意思，而是以诗歌为形式所体现出来的某种特殊语言体系，这种语言体系中包含一种内在的价值；
（4）诗性知识是一种正在创造的知识，而区别于一般的事后解释，从而避免了事后解释的人的价值型的扭曲；
（5）正是因为与事后解释的价值改造的其他知识的区别，使得诗性知识存在某种意义上的反知识，这种“反知识”是反对那些违背诗歌模糊逻辑的现实，诗歌在当代文学发展的流变中获得了这种“反知识”的自我认同；
（6）诗性知识是现实秩序的一种有益补充，这种“反知识”存在着某种正功能，即充实知识类型，丰富视野和传递思想等功能。
三、社会学视野下的诗性知识
1.诗性知识产生的社会背景
虽然说诗性知识是一个相对独立的系统，但是仍然存在于人类社会，自然会受到社会的塑造，这些则可以从社会环境来讨论。事实上，新诗是现代性的产物，至少在中国是如此。所以为了区别于古体诗，取名为现代诗。这种现代性却在中国近百年的历史中发生着悄无声息的变化。
美国社会学家贝尔较早地观察到了一种区别与工业社会的现代性的新的类型，他称之为后工业社会的现代性。他关于后工业社会的五个预测中已经被证实或者正在被证实，除了一点――他所认为的社会的中轴：理论知识。他认为在后现代社会理论知识会处于中性地位，成为社会革新和制定政策的源泉。这一论断难免有些理想主义，毕竟社会还在人类的手里，但是他也开启了后现代主义研究的先河。德国社会学家乌尔里希贝克关于第二现代性的研究对理解知识有一个较好的借鉴作用。他把区别于工业社会的现代性命名为自反现代性，意指一种自己反对自己的现代性。[7]284而中国的新诗也开始呈现出这一特点，传统的知识秩序在造反。
现代主义 浪漫主义/象征主义；形式（连接的/闭合的）；目的；设定；等级制；控制/逻各斯；艺术对象/完成的作品；距离；创造/总体化；综合；在场；集中；种类/界限；范式；从属关系；隐喻；选择；根/深度；解释/解读；所指；可读的（读者的）；叙事/宏大历史；主代码；症状；生殖的/阳物的；妄想狂；发端/原因；形而上学；确定性；超越。
后现代主义 怪诞幻想作品/达达派；反形式（分离的/开放的）；游戏；随机；混乱；枯竭/沉默；过程/表演/发生；参与；逆创造/解构；对立不在场；弥散；文本/互文本；组合；并列关系；转喻；结合；根茎/表面；反对解释/误读；能指；可写的（作者的）；反叙事/狭小历史；个人习语；欲望；多形的/兼两性的；精神分裂症；差异―延迟/痕迹；反语；不确定性；固有。
伊哈布哈桑就在《走向后现代文学》中对后现代主义的文学做出了阐述，现代主义与后现代主义文学的强烈对比，我们不得不醒悟，原来文学发生了这么大的变化：从象征主义走向了怪诞，从形式的走向反形式的，从等级制的走向混乱的，从创造走向了结构等等。[8]174后现代主义似乎已经打乱了我们对秩序井然的文学作品的印象，而中国诗坛梨花体、羊羔体、下半身等也无一不是一种尝试。所幸的是，任何文学的尝试都没有对错。
2.诗性知识的意义转向和现实境遇
古体诗所要求的平仄和对仗，在自由主义浪潮中被抛弃。如此诗性知识失去了自我确认的一个标尺。那么诗性知识是如何形成本身的个性，以保持对别的知识的界限的呢？而回答在于意义的深度挖掘。除了对词语的广泛引入，其意义外延也得到很好的拓展。中国新诗写作越发倾向于一种实验――破坏性实验。破坏性实验是常人方法学派创始人加芬克尔创立的一项独具特色的研究方式，它的意涵在于通过打破生活秩序来观察社会现实如何得以建构的。也正如鲁迅曾经提到的那样，一流的文学作品在于毁灭美，从而获得对美的认知，而这就是诗性知识对其意义的建构。一首诗总会有一些破坏秩序的句子，而那些破坏秩序的句子所呈现出来的秩序就是写作的意义所在。
古体诗和早期的朦胧诗中的词语一定是人或者物，而现代诗中的词语开始涵括一些社会事实。社会事实是由法国社会学家埃米尔迪尔克姆提出的用以指代那些外在于人的社会之物，例如制度、现象和结构。现代诗为表现的诗性知识则是一盘散沙式的表现，任何只要能够想到的、写出来的词汇都可以用来放进诗里，而且加诸一种社会意涵，使之成为新的意义的代名词。
按照马克思对社会实践的定义，诗性知识的生产是社会实践的一种，参与社会实践的个体应当获得相应的生产资料。但是，以破坏秩序为特色的诗性知识被称为非主流，这种破坏在很多时候并不能够被接受。这就使得诗性知识生产虽然成为了产业，却少有收入。
诗性知识的生产者难以从生产中获得与其付出对等的回报，诗人不再与诗性知识亲近，而转而生产一种近乎谄媚的伪诗性知识，这里的“伪”体现在情感的职业化上。一个诗人在观潮时赞美大海，这是真实的感情，而他赞美一个观潮景点的时候就显得他感情失去了标的。资本的社会运作使得诗性知识的生产也不再那么纯粹，政治资本、经济资本、社会资本所把控的诗歌出版使得诗性知识产出质量降低。
四、诗性知识的走向
诗性知识是现代性的产物，而现代性一直在变化。荷兰学者贺麦晓就曾就中国早期新诗的现代性进行了研究，他指出了早期新诗在形式、内容和和语言方面的变化的现代性表征。这是新诗从古体诗中走出的第一次裂变。林铁在其对90年代现代诗的研究中指出，1990 年代诗歌的转向实际上就是诗歌内部的自我反思。[9]从新诗出现到90年代，虽然社会变迁迅速，但事实上，诗歌仍然在追求自我解放，仍然是在形式、内容和语言方面的革新。而新世纪以来，诗歌呈现出一种新的现象，即所指诗性知识，其中既有自由和异化的世界，又有杂乱的词语秩序。结合当代中国新诗写作和发展不难看出，诗性知识正在形成并逐渐改变中国新诗写作。如果说要给中国诗歌的发展定下一个脉络，就不难得出格律诗、第一现代性下的新诗萌芽、第二现代性下的诗性知识三个发展形态。而当代诗性知识的走向则体现在以下几点：
第一、个体化。正如贝克指出的那样，第二现代性作为一种自反现代性的后果之一就是个体化，这种个体化既非个人主义，也不是个性化，而是表现为个人生活的承诺和关系网的强迫性。诗性知识的个体化则是表明共同标准与个人标准的共存。诗的共同标准若称为“诗理”的话，那么个人标准则是对“诗理”的个性化，个性化是这一整个时代的个性化，即后现代的任一表征都可能在这里体现出来。
第二、脆弱性。诗性知识对传统词语秩序的破坏和重构让读者难以接受，这就使得诗性知识只能在少数“懂行”的人中间。一方面，面向市场的出版业无法承受传播诗性知识的亏损，这又使得私人出版物开始流行。民间刊物、内部刊物开始成为诗性知识的阵地。继而诗性知识的生产者开始形成圈子，但是自身又投入到与诗性知识生产无关的行业中去，使得当代新诗的传播变得相当脆弱。另一方面，资本开始运作到诗性知识的产出和传播过程中来，经济资本和政治资本开始进入诗性知识产出领域，而使得诗性知识功利化。社会资本主要是运用于诗性知识的传播过程中。人际关系网络开始成为诗性知识传播的一种重要途径。
第三、裂变式发展。诗性知识的传播开始与各种媒体相结合。博客、网刊、微信等信息传播方式都被用来作为诗性知识传播。每一种传播途径又会引发相应的内容、形式和语言本身的裂变。这种裂变式的发展是迅速的，悄无声息之中完成的。通过这种方式，诗性知识必将走向一种更极端，这种极端是将会作为对意义表达的新探索而在文学史上闪耀。
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