芙蕖的文言文翻译
在我们的学习时代，我们最不陌生的就是文言文了吧？文言文作为一种定型化的书面语言，沿用了两三千年，从先秦诸子到明清八股，都属于文言文。相信很多人都在为看懂文言文发愁，下面是小编为大家整理的芙蕖的文言文翻译，希望对大家有所帮助。
芙蕖的文言文翻译
芙蕖和草本花卉好像稍有不同，然而它有根没有木质的树干，是一年生的植物，这些性质和草本是相同的。花谱书中说：'在水中生长的叫草芙蓉，在陆地生长的叫旱莲。'那么这就不能说芙蕖不是草本了。我爱芙蕖，在夏季靠这花才能活下去，不是故意效仿周敦颐重复前人早已说过的话，而是因为芙蕖适合人的心意，它的长处不是一两点就可以讲尽的，请容我一一说说它的好处。
在花的最佳观赏时节，只在花开的那几天，在此以前、以后都属于无人问津的时候。芙蕖就不是这样：自从荷叶出水那一天，便把水波点缀得一片碧绿；等到它的茎和叶长出，则又一天一天地高起来，一天比一天美丽。有风时就作出飘动摇摆的神态，没风时也呈现出轻盈柔美的风姿。这样，我们在花未开的时候，便先享受它那无穷的逸致情趣了。等到花苞开花，姿态娇嫩得简直要滴水，（花儿）先后相继开放，从夏天直开到秋天，这对于花来说是它的本性，对于人来说就是应该得到的享受了。等到花朵凋谢，也可以告诉主人说，没有对不住您的地方；于是又在花蒂下生出莲蓬，蓬中结了果实，一枝枝独立，还像未开的花一样，和翠绿的叶子一起挺然屹立（在水面上），不到白露节下霜的时候，它所擅长的本领不会停止。以上都是说它适于观赏的方面。
适宜鼻子（的地方），那么还有荷叶的清香和荷花特异的香气；（以它来）避暑，暑气就因它而减退；（以它来）纳凉，凉气就因它而产生。
至于它可口的地方，就是莲籽与藕都可以放入盘中，一齐摆上餐桌，使人满口香味芬芳。
只有霜打的枯萎的叶子，七零八落很不好看，好象成了被遗弃的废物；但是把它摘下贮藏起来，又可以在明年用来裹东西。
这样看来，芙蕖这种东西，没有一时一刻不适于人们耳朵和眼睛观赏的，没有哪部分哪一点不供家常日用。（它）有五谷的实质而不占有五谷的名义，集中百花的长处而除去它们的短处。种植的利益难道还有比它还大的吗？
我视为生命的四种花草中，以芙蕖最为宝贵。可惜酷爱了它一生，却不能得到半亩方塘作它容身立足赖以生存的地方。只是挖了个凿斗大的小水池，栽几株来安慰自己，又时常为小池漏水而忧虑，祈求上天降雨来拯救它，这大概是所说的不善于培养生灵而把它的生命当作野草一样作贱吧。
原文
《芙蕖》(李渔)
芙蕖与草本诸花似觉稍异，然有根无树，一岁一生，其性同也。谱云：“产于水者曰草芙蓉，产于陆者曰旱莲。”则谓非草本不得矣。予夏季倚此为命者，非故效颦于茂叔而袭成说于前人也，以芙蕖之可人，其事不一而足，请备述之。
群葩当令时，只在花开之数日，前此后此皆属过而不问之秋矣。芙蕖则不然：自荷钱出水之日，便为点缀绿波；及其茎叶既生，则又日高日上，日上日妍。有风既作飘飖之态，无风亦呈袅娜之姿，是我于花之未开，先享无穷逸致矣。迨至菡萏成花，娇姿欲滴，后先相继，自夏徂秋，此则在花为分内之事，在人为应得之资者也。及花之既谢，亦可告无罪于主人矣；乃复蒂下生蓬，蓬中结实，亭亭独立，犹似未开之花，与翠叶并擎，不至白露为霜而能事不已。此皆言其可目者也。
可鼻，则有荷叶之清香，荷花之异馥；避暑而暑为之退，纳凉而凉逐之生。
至其可人之口者，则莲实与藕皆并列盘餐而互芬齿颊者也。
只有霜中败叶，零落难堪，似成弃物矣；乃摘而藏之，又备经年裹物之用。
是芙蕖也者，无一时一刻不适耳目之观，无一物一丝不备家常之用者也。有五谷之实而不有其名，兼百花之长而各去其短，种植之利有大于此者乎？
予四命之中，此命为最。无如酷好一生。竟不得半亩方塘为安身立命之地，仅凿斗大一池，植数茎以塞责，又时病其漏，望天乞水以救之，怠所谓不善养生而草菅其命者哉。
注释
1.荷钱：初生的小荷叶。
2.逸致：情趣。
3.迨（dài）：等到，到，及。
4.目：看，这里有观赏的意思。
5.数：几
6.逸致：情趣
7.迨：及，等到
8.菡萏（hàndàn）：未开的荷花
9.异馥（fù）：异香
10.袅娜：轻盈柔美
11.零落难堪：七零八落很不好看
12.娇姿欲滴：姿态娇嫩得简直要滴水
13.日上日：一天又一天 ；日，一天，一昼夜
注释：
①《芙蕖》，作者李渔，明末清初、著名文学家，著有《闲情偶寄》，是他对自己生活的所见所闻的总结性的书。“予有四命，各司一时：春以水仙、兰花为命，夏以莲为命，秋以秋海棠为命，冬以腊梅为命。无此四花，是无命也。”下文“予四命之中，此命为最”亦本此。②茂叔：北宋哲学家周敦颐，字茂叔，他写过《爱莲说》。③菡萏（hàn dàn）：荷花的别称。④病其漏：以池水渗漏为苦。
作者简介
李渔（ 1611 ～ 1680 ），原名仙侣，字谪凡，号天徒，中年改名李渔，字笠鸿，号笠翁，明末清初著名著名剧作家和戏剧理论家。江苏如皋人，祖籍浙江兰溪。李渔出生时，由于其祖辈在如皋创业已久，此时 “ 家素饶，其园亭罗绮甲邑内 ” ，故他一出生就享受了富足生活。其后由于在科举中失利，使肩负以仕途腾达为家庭光耀门户重任的李渔放弃了这一追求，毅然改走 “ 人间大隐 ” 之道。康熙五年（ 1666 ）和康熙六年（ 1667 ）先后获得乔、王二姬，李渔在对其进行细心调教后组建了以二姬为台柱的家庭戏班，常年巡回于各地为达官贵人作娱情之乐，收入颇丰，这也是李渔一生中生活得最得意的一个阶段，同时也是李渔文学创作中最丰产的一个时期，《闲情偶寄》一书就是在这一段内完成并付梓的。 1672 、 1673 年，随着乔、王二姬的先后离世，支撑李渔富足生活的家庭戏班也土崩瓦解了，李渔的生活从此转入了捉襟见肘的困顿之中，经常靠举贷度日， 1680 年，古稀之年的李渔于贫病交加中泯然于世。
主要影响
戏曲理论
李渔在戏曲方面取得了杰出成就。在中国古代戏曲史上，清代的李渔绝对应该占据举足轻重的地位。除了创作不少深受观众欢迎的剧作之外，李渔还有足以名垂青史的理论巨著《闲情偶寄》。虽然《闲情偶寄》中的很多理论主张并非是他的首创，但能如此系统地将此前各种零散观点归结成前无古人的鸿篇巨制，说明李渔的确可以被称为”理论的巨人“。
李渔在六十岁前后，开始系统地总结他的经验，使其上升为理论。除了一些零碎的曲话，李渔的戏曲理论主要体现在他的《闲情偶寄》中。
康熙十年（1671年），《笠翁秘书第一种》即《闲情偶寄》（又叫《笠翁偶集》）问世，这是李渔一生艺术、生活经验的结晶。《闲情偶寄》分为词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八部，共有234个小题，是中国第一部倡导休闲文化的专著，堪称生活艺术大全、休闲百科全书。
《闲情偶寄》的《词曲部》谈论戏剧的结构、词采、音律、宾白、科诨、格局；《演习部》谈论选剧、变调、授曲、教白、脱套；《声容部》中的《习技》详述教女子读书、写诗、学习歌舞和演奏乐器的方法，都和戏剧有关。前两部《词曲部》和《演习部》是李渔的戏曲思想理论的集中体现，其理论可以简单概括为编剧理论和演剧理论两个方面。李渔编剧理论的精华在“结构第一”中。在中国古代戏曲史上，“结构第一”的主张是李渔首次提出的。李渔在编剧技巧方面作了系统、丰富而精到的论述。他十分重视戏曲作为一种舞台表演艺术的特征，强调“填词之设，专为登场”，要求编剧之时，“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔”。《闲情偶寄》之《词曲部》《演习部》实为戏曲理论专著。后人曾把这两部抽出来，独立印成一书，名《李笠翁曲话》或《笠翁剧论》。其中从创作、导演、表演、教习，直到语言、音乐、服装，都一一作了论述。
李渔在汲取前人（如王骥德《曲律》）的理论成果基础上，结合自己的艺术实践经验，对中国古代戏曲理论进行了全面的总结，从而形成了一套内容丰富、自成体系、具有民族特色的戏剧理论体系。它比法国著名文学家狄德罗的戏剧理论体系早出一百年；他的《闲情偶寄》是中国历史上第一部系统的戏剧理论著作，是中国古典戏剧理论集大成之作，是中国戏剧美学史上的一座里程碑。其“曲论语言清新，行文流畅，不落俗套，脉络清晰，体系严密，见解精辟”，摆脱了前代戏曲理论家仅对戏曲语言形式的进行研究的单一局面，其理论涉及戏曲的编导以及表演等方面，特别关注观众反映，留意舞台效果，使戏曲真正变为有别于案头文学的舞台艺术。其中关于导演的论述，比苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基早出两个世纪，堪称世界戏剧史上第一部真正的导演学著作。李渔以戏曲实际的演出效果为依据，在戏曲结构和人物性格塑造提出了许多新的观对清代乃至后世的戏曲创作和表演都具有重要指导意义。
《闲情偶寄》的后六部主要谈娱乐养生之道和美化生活，内容丰富，切合实用，同时也全景式地提供了十七世纪中国人们日常生活和世俗风情的图像：从亭台楼阁、池沼门窗的布局，界壁的分隔，到花草虫鱼，鼎铛玉石的摆设；从妇女的妆阁、修容、首饰、脂粉点染到穷人与富人的颐养之方，等等，无不涉猎，表现了作者广泛的艺术领悟力和无限的生活情趣。这六部的写法，和一般生活知识读物不同，往往结合抒情和说理。他希望人们读了他的书对美化生活有新的认识，能让生活更加丰富多彩。他还希望通过草木虫鱼、摄生养性知识的论述，旁引曲譬，有助于规正风俗，警惕人心。如“饮馔”部，较为全面地反映了李渔的饮食观与饮食美学思想，对饮食养生之道提出了自己的独到见解，堪称卓有建树的美食家。
虽然李渔的作品因为远离重大历史性和社会性主题而思想价值不高，但就文学本身就应该是适应不同接受群体的多样性而言，李渔的戏剧作品则可以视为令下层群众哲时“麻醉”于社会生活的种种痛苦的一种解脱的并且带有“人文关怀”的文学样式。而他的带有独创性的戏曲理论也多为他的这一创作宗旨而服务。李渔的构建了完整的戏剧理论体系的一些新理论建树经历了三百年的检验，对于今天的戏剧创作仍具有重要指导作用，他是无愧于“理论巨人”称号的。
李渔通过汲取前人的理论成果，结合自己的艺术实践经验，在《闲情偶寄》中所体现的戏曲理论，不仅是对中国古代观曲理论进行了全面的总结，更是对中国戏曲理论进一步的深化与拓展。李渔将中国古代戏曲理论与其它艺术理论融会通，使李渔的中国古代戏曲理论较之前人理论，不仅在美学内涵和理论科学性上得以提高，更重要的是形成为一个内容丰富、自成体系、具有民族特色的戏剧理论体系。李渔的戏曲理论体系独具特色，为中国古代戏曲艺术的发展与繁荣做出了积极的贡献。然而，受时代及作者自身因素的影响，李渔《闲情偶寄》的戏曲理论也难免存在局限，但瑕不掩瑜，他的页献和成就运运超过其不足，值得认真深入的挖掘和研究。
文学创作
李渔写的剧本保留下来的有十八种，常见的为《笠翁十种曲》，除此之外，他还著有《无声戏》《十二楼》两部白话短篇小说集。这些通俗文学作品虽在当时被正统文人所不齿，视为末技，但由于通俗易懂，贴近市民生活，寓教于乐，适合观众、读者的欣赏情趣，所以，作品一问世，便畅销于市场，被争购一空。尤其是他的短篇小说集，更是受到读者的欢迎，成为抢手货。
李渔称自己的作品是“新耳目之书”，一意求新，不依傍他人，也不重复自己。他努力发现“前人未见之事”，“摹写未尽之情，描画不全之态”，故事新鲜，情节奇特，布局巧妙，语言生动。他的小说重在劝善惩恶，同情贫穷的下层人物，歌颂男女青年恋爱婚姻自主，谴责父母之命、媒妁之言，批判假道学为主题，具有一定反封建的进步意义。后人在评论他的小说成就时，称他的《无声戏》《十二楼》两个短篇小说集是继冯梦龙、凌濛初的“三言”“二拍”之后不可多得的优秀作品，是清代白话短篇小说中的上乘之作。
李渔写作传奇是他生平最大的“癖嗜”，自称是“曲中之老奴”“歌中之黠婢”。他从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病，开始注重联系观众和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。独树一帜的戏剧风格使他在当时词坛上一举成名，“北里南曲之中，无不知李十郎者”。李渔的作品因为雅俗共赏，通俗易懂，故遍行于坊间，不少作品还被翻译后流入日本及欧洲国家。从顺治八年（1651年）至康熙七年（1668年），李渔在流寓杭州、南京等地期间创作了《怜香伴》《风筝误》《比目鱼》《凰求凤》等大量剧本。他把《风筝误》等十个剧本合称《笠翁十种曲》出版发行，此书一经问世，便洛阳纸贵，抢购一空，并被当时的戏剧界推为“所制词曲，为本朝（清朝）第一”。《笠翁十种曲》的问世，扭转了在李渔之前戏曲创作上重“曲”轻“剧”，重填词轻宾白的风气。为了加强舞台演出效果，李渔十分重视宾白创作和运用，他是中国戏曲史上第一个重视宾白的剧作家，也是宾白创作成就最高的剧作家。他主张“填词之设，专为登场”，“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人看，又与不读书之妇女小儿同看，故贵浅不贵深”。
《笠翁十种曲》的题材全是才子佳人的爱情故事，而且喜剧色彩十分浓郁，这是李渔传奇最突出的地方。他说：“传奇原为消愁设，费尽枝头歌一阙；何事将钱买哭声，反会变喜成悲咽。唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧；举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。” 李渔是中国戏剧史上第一个、也是惟一专门从事喜剧创作的作家，被后人推为“世界喜剧大师”。
李渔是地道的帮闲文人，懂得舞台演出的一些窍门，至于戏曲的思想内容和创作倾向方面的论述就很少可取。李渔剧本中演出最多的《风筝误》，以关目新奇而针线细密著称；但情节过于巧合，趣味偏于低俗，是明代阮大铖一派的继续。《奈何天》更公开为丑恶的富豪辩护。比较可取的是写贫苦书生谭楚玉和下层艺人六藐姑的爱情悲剧《比目鱼》，以及根据元人杂剧《柳毅传书》《张生煮海》改编的《蜃中楼》。
美学思想
李渔是个美学家。《闲情偶寄》涉及到中国古代文化生活各个领域，是中国古代文化生活闲适悠乐精美细腻的浮世绘，集中论述了华夏民族对居住环境唯美适用的追求，反映出了作者的美学思想。
《闲情偶寄·居室部》中广泛地论及了中国古代居所美学的情趣和感受，它侧重体现了作者的精神、思辨才能和襟怀。这种特征的文学意识的凝聚和升华，孕育和形成了以讲“风骨”讲“意境”等为主体的中国传统的美学理论，明为闲情，而实为寄情。
李渔的生活美学是以日常的衣食住行为核心进行审美设计，包括衣（声容部，远远大于衣）；食（饮馔）；住（居室、器玩、种植）；娱乐（词曲、演习）颐养（行乐、止忧、却病）等内容，他提出了审美设计的方法、要求，并在其中贯穿了“行乐”的理念。
第一，女性的审美设计。
无论古代还是当代、中国还是外国，女性都是人体审美设计的主要对象。李渔把女性之美作为生活美学的首要内容，这和女性在家庭生活中的重要地位有关。在他看来，女性之美包括形态、衣饰、气质等内容，它的目的指向是生活的审美。
第二，家居环境的审美设计。
李渔家居环境审美设计的思想，主要在《闲情偶寄·居室部》中，包括房舍、窗栏、墙壁、联匾、山石等内容。在家居环境审美设计方面，李渔主张以适中、适性为原则，以生活之乐为目的进行设计。
第三，家居生活的审美设计。
家居环境是室外的生活环境，家居生活则属室内，包括家中的陈设、用品以及饮食起居等内容。李渔仍然坚持适宜的原则进行设计，使实用的物品有了审美价值、带来生活的乐趣。
《闲情偶寄》的最后一章是《颐养部》，李渔全方位地论证了富贵、贫贱、家庭、道途以及春夏秋冬的行乐之法，提出即事即景就事行乐的主张：“睡有睡之乐，坐有坐之乐，行有行之乐，立有立之乐，饮食有饮食之乐，盥栉有盥栉之乐，即袒裼裸裎、如厕便溺，种种秽亵之事，处之得宜，亦各有其乐。苟能见景生情，逢场作戏，即可悲可涕之事，亦变欢娱。”在这里，李渔把感官之乐和精神之乐完美结合在一起，显示了生活美学的目的指向：行乐。行乐是李渔生活美学的最高原则，它以感性愉悦为基础，但不是追求简单的感官快乐，而是融合了理性原则，是感性和理性统一的“乐”。
李渔的美学是晚明以来强调日常生活的人情物理、高扬感性的思潮的美学呈现，也是关注世俗生活的新的文艺形式的逻辑延伸。至李渔，晚明以降哲学上的感性追求藉新的文艺形式演进到生活之中的全面审美，开出了绚烂的生活美学之花。这朵绚烂之花从生活出发、从人情立论，对鲜活的生活样态进行提炼，让宋代以来的文化转型中的新领域得到了一个体系性的总结。
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