诗性谱系之六大诗人述评

时间：2021-04-03 09:49:29 诗人大全我要投稿

诗性谱系之六大诗人述评

　　中国诗性谱系从纵向上看，基本由屈骚传统与非屈骚传统两部分构成。屈原、杜甫、白居易等代表，以诗史互证孕育了屈骚传统，而陶渊明、李白、苏东坡等代表，以人诗合一另辟蹊径，形成了非屈骚传统，从此传统的诗性谱系便脉络清晰，世代传递。笔者以述评的方式，推介这六大诗人。

　　1、屈原

　　屈原（约前335—前296），名平，字原，战国末期楚国丹阳（今湖北秭归）人。与楚国王族同姓。早年甚得楚怀王信任，官至左徒，不久，因洁身自好与政见不同而受到贵族集团的排挤与诋毁，便被怀王疏远，并放逐汉北。顷襄王时又被流放到沅、湘流域。当诗人走到湘水附近的汩罗江时，绝望而自沉。此后端午节时家家裹粽子，便是对诗人永远的怀念。屈原是我国古代第一个伟大的说唱诗人，也是第一个伟大的思辨诗人，更是第一个自杀的理想诗人。首创以地域命名的文体叫“楚辞”，尤以擅长描写“香草美人”而独领风骚。更因不朽的绝唱“离骚”，及其“骚动之美”的折射，而让后来的诗人普遍获得“骚人”或“骚客”的代称。屈原的作品，流传下来的共有25篇。《离骚》、《天问》、《九歌》代表了屈原三种类型的作品。《离骚》既是诗人血液的燃烧，更是骚动的典范。因为诗人痛苦的“离开”（宫廷），正如骚动的“告别”（楚王），无一不把诗歌感觉与悲剧意向推向绝望的边缘。也就是说，骚动之美反过来构成抒情的内驱。从心灵骚动到对天提问，构成诗人命运与创作的转折点。《天问》便是诗人根据远古神话、民间传说等素材创作的思辨诗篇，着力表现个体对人类命运与历史本体的深刻困惑与终极反思。《九歌》是楚国祀神乐曲，经屈原加工、润色而成，在人物感情的抒发和环境气氛的营造上，充满巫性与人性混合的特有气息。《山鬼》不仅仅是此中最美妙的诗篇，更是神秘感应的形象代言。总而言之，《离骚》与《九歌》，构成了屈原作品绝望而忧伤的基调，并在此基础上突显心理独白式的抒情风格，尽管诗人的抒情是浪漫的冷，像火炉上的冰。时至今日，那种“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”的绝望与反抗，和“唯别而已”的绝对与忧伤，仍在震撼着中国人的心灵。

　　2、陶渊明

　　陶渊明（约365年—427年），字元亮，号五柳先生，世称靖节先生，入刘宋后改名潜。东晋末期南朝宋初期诗人、文学家、辞赋家、散文家。东晋浔阳柴桑（今江西省九江市）人。曾做过几年祭酒之类小官，后辞官归田，从此隐居。田园生活是陶渊明诗的主要题材，主要作品有《饮酒》诗篇、《移居》诗篇、《归园田居》诗篇、《五柳先生传》、《归去来辞》、《桃花源记》等。陶渊明被称为“隐逸诗人之宗”。其诗歌美学风格为：率性而柔和，安谧而反骨（虚构桃花源）。恰恰是这样的诗歌美学风格，决定了诗人只能在道与禅之间游走。并使中国古典诗歌达到了一个全新的境界。但陶渊明其人其诗，从接受美学上看，古今际遇迥异，古以苏东坡重新“发现”并推崇陶渊明为最，今以鲁迅先生不大欣赏且略带不屑对待陶渊明为最。俱往矣。我的解读是，陶诗无意中由儒入道，由道入禅，尽显“素心人”的高迈与极致。其诗（以五言诗为代表）便成了一片语言的屋檐，堪为人类的心灵遮风挡雨，尤其是生活在如此喧嚣时代的我们……

　　作为六大诗人之一，陶渊明在那个动荡无常的年代，断然归田，醉卧田园，虽为退隐，耽于自然（理想中则以桃花源代言），实不失为一种反骨式反抗。其田园诗便不再是简单的农家乐，而是充满深沉的生命意识。也就是说，诗人把田园情感化，又把情感田园化，从而让作品充满画面感，并能透出纯禅境界。这是诗人始料不及的，也是不少论者未能论及的吧？陈寅恪先生曾揭示，陶渊明超前发明了新自然说，属于诗人思想家，并以《形影神》三篇进行分析佐证。这方面尤其值得注意。

　　3、李白

　　李白（701－762），字太白，号青莲居士，有诗仙之称。少年曾拜赵蕤（以撰写《长短经》而闻名）为师，性喜交游，更遑论剑术，奇书，神仙。在李白笔下，大唐气象无意中被诗人形塑成了一匹“逸气棱棱凌九区（九州）”的“天马”，但凭读者想象那“天马呼、飞龙趋”的飞扬与震撼吧，大唐的自信与优雅，青春与开放，便足以转换为象征性的诗歌形象。而诗人本身，也凭此理想“原型”，使傲骨铮铮的“天马”与庄子那独具垂天之翼的“鲲鹏”，在审美意义上交相辉映。至此李白的天马与庄子的鲲鹏，便共生性开启生命美学永远的“制高点”。难怪同时代的诗圣杜甫对李白有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”这样奇特的评价。值得一提的是，李白这匹图腾式的天马，最后从心灵王国的高处，回到现实的地上，并借此完成亦仙亦侠的自我解脱。这也许是诗人内心世界最迷人的部分。

　　可以说，一首《天马歌》，几乎囊括了整个大唐的诗歌气场，乃至隐喻了太白本人的命运走向。这匹“天马”，无疑是伟大时代伟大的想象，或者伟大的寓言。而天马行空，无疑是高于一切时代的浪漫举动。

　　且看太白《天马歌》----

　　天马呼，飞龙趋，目明长庚臆双凫。

　　尾如流星首渴乌，口喷红光汗沟朱。

　　曾陪时龙蹑天衢，羁金络月照皇都。

　　逸气棱棱凌九区，白璧如山谁敢沽。

　　回头笑紫燕，但觉尔辈愚。

　　天马奔，恋君轩，駷跃惊矫浮云翻。

　　万里足踯躅，遥瞻阊阖门。

　　不逢寒风子，谁采逸景孙。

　　白云在青天，丘陵远崔嵬。

　　盐车上峻坂，倒行逆施畏日晚。

　　伯乐翦拂中道遗，少尽其力老弃之。

　　愿逢田子方，恻然为我悲。

　　虽有玉山禾，不能疗苦饥。

　　严霜五月凋桂枝，伏枥衔冤摧两眉。

　　请君赎献穆天子，犹堪弄影舞瑶池。

　　4、杜甫

　　杜甫（712—770），字子美，自号少陵野老。杜甫一生中最浪漫的时光，是33岁（744）那年与李白初次相遇并携手共游历。诗圣与诗仙的心灵碰撞，该不是诗国梦幻性的狂欢，或摘取属于天上的诗歌桂冠，或摘取属于人间的诗歌桂冠，仿佛成了绕不开的文学交往。难怪杜甫从此带泪歌唱，而心中乾坤朗朗。杜诗的特点是“泪”多，从骨肉分离到饥饱无定，从战乱恐惧到宇内荡定，从人生际遇到情本体验，诗人的泪水，随着场景的'转换而变化，有时像江河直接奔涌，有时像阳光雨洒落，有时像琥珀晶盈含情，有时像纯酿原液滴滴含忧。作为带泪的诗人，或用忧患，或用悲愤，或用喜悦，导引泪水，形塑泪水，以便汇成诗性的“意态海洋”，并得到全景式展现。“三吏“、”三别”就是这方面的典型作品。尽管杜甫无意中成了带泪歌唱的形象代言，况且“赋诗歌句稳”，然还是缺少“天上人间”应有的沟通与互动。因为语言的泪水循环往复，若为雨为雾，那液体状的节奏与语感，便要在流动中渗透或抵达。此乃诗人心理气质与“诗史”趣向使然。

　　5、白居易

　　白居易（772—846）字乐天，号香山居士，今陕西渭南人。早年热心济世，呼唤美政，因此一度强调诗歌的政治功能，所谓“欲开壅蔽达人情，先向歌诗求讽刺”。所作《新乐府》、《秦中吟》共六十首，确实做到了“唯歌生民病”、“句句必尽规”，与杜甫的“三吏”、“三别”同为著名的诗史。中年在官场中受了挫折，虽表示“宦途自此心长别，世事从今口不开”，但仍为百姓做过许多好事，杭州西湖至今留着纪念诗人的白堤。晚年寄情山水，亲近佛门。热心创作“杨柳枝词”，其中《花非花》一首，颇具朦胧飘忽之美，后世词人如欧阳修等都极为赞赏。白居易可能是大唐最为勤奋的诗人，并喜欢以议论入诗，堪称唐时以说理取胜的诗人。

　　也许白居易的诗歌世界，有意疏离了神秘的事物，仅仅围绕情、理、事三个要素，展开诗歌的敷陈与“定制”，仿佛在为读者铺设一条人性的轨道，或通往理想的国度，或通往平静的家园。而娓娓道来便是诗人的尺度，加之丰富的情感酝酿与乐感储备，终于推动长篇叙事诗水到渠成的创作，并于中晚年完成《长恨歌》、《琵琶行》、《霓裳羽衣歌》等代表作。这无疑是中国诗性谱系呈现的奇特景观。《长恨歌》中写君王爱情那种辉煌与悲伤，仿佛不需要诗人什么想象，因为杨玉环已成了传奇式的爱情符号。《琵琶行》中则发出“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”之浩叹，当源于诗人（江州司马）与琵琶女的命运认同感，以及诗人内心深处无声的反抗。这声浩叹便也发出诗歌的光。《霓裳羽衣歌》的主角不是具体的人物，只是一首乐谱，本很抽象，写作难度大大超过前两篇，然乐天凭着自己音乐发烧友般的专业与专注，更对舞配曲有了高度的重视与审美的热情，况且昔在皇宫陪侍时，“就中最爱霓裳舞”，并“发于歌咏形于诗”，如今便从视觉上把听觉画面化与情节化，难怪诗人写这首叙事诗取得题材内容与表现方式的突破。

　　总而言之，白居易集诗才、史才于一身，上承屈骚传统，下促中晚唐新兴之文体（传奇小说），达到歌诗通俗化，而“文备众体”之艺术目的。如此便奠定了自己作为大诗人的根基。李泽厚先生曾开出古代六大诗人的名单，包括屈原、阮籍、陶渊明、李白、杜莆、苏东坡。笔者始终觉得，还是用白居易替换阮籍较为合适吧。之所以选他，一方面出于对屈骚诗歌血缘的敬意，另一方面基于白居易在表现人类高贵爱情上的卓然努力。

　　6、苏东坡

　　苏轼（1037—1101）字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（今四川眉山）人。宋仁宗嘉佑二年（1057）中进士，官至翰林学士、礼部尚书等。曾上书力陈王安石新法之弊，此后遭贬势在必行。冥冥中一路南漂，从江南到岭南，最后抵达天涯海角，差点老死于海南。死后文名更著，隐隐有“东坡热”。北宋中期文坛领袖，文人画倡导者，生活大师，诗词双绝。姿态高迈，性情平和，加之儒道释交集于一身，故诗取轻捷，而词主豪放，无意中与陶渊明诗心互照，豪放直追唐时李谪仙，最后更回归为渊明的雅放与平淡。有《东坡全集》、《东坡乐府》传世。

　　幽默的说，这个人有文化，懂生活，能写作，方方面面“玩”的很漂亮，且在一定意义上疏离了传统，从而醉心于写作与生活情趣化。几乎达到爱写作，更爱生活的绝对境域。此乃东坡之特点。鉴于中晚年屡判外州，便以杭州与黄州的外放生活，来成就自己作为大诗人的情趣化写作。只因东坡以“变”为“常”，主动适应命运之动荡与无常，艺术上便追求“应感”，而非被动“感应”，一切尽显怡然与超然。诸如“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”，“我本无家更安往，故乡无此好湖山”，“君且归休我欲眠，人言此语出天然”，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，“何处低头不见我，四方同此水中天”，无一不表明诗人“应感式”的诗歌智慧。正如大易生生不息，气机周流遍布个体那“生有命而归有时”之小宇宙。这就是苏东坡方方面面“玩”的很漂亮的深层次原因吧。

　　苏东坡的词改写了晚唐五代词家相沿成习的婉约之风，既敢于直面内心世界的点点滴滴，哪怕是细碎的光和影，又用悼古、怀旧、记游、说理等诗材拓宽词的表达范围，加之《念奴娇·赤壁怀古》横空出世，遂开创了豪放一派。然虽名为“豪放派”，从大部分词作本身看，仍是委婉多于豪放，即便是《水调歌头·明月几时有》，也很难归入豪放词库中吧。那种“小舟从此逝，江海寄余生”的调子，才真正透出骨子里的豪放与洒脱，甚至不乏东坡式的幽默。事实上，要拓展更深广的意境，一般都离不开人类命运乃至天下情怀的激荡或者感应，而词的“柔性之魂”决定它往阔大的方向很难走多远。另一方面的情况，诗是用来“传阅”的，而词是用来“传唱”的，一字之差，“读者对象”却大相径庭、大异其趣。从东坡夫子自道“堪笑兰台公子，未解庄生天籁，刚道有雌雄”中，我们也应想象得到，压根就不存在绝对的“雌与雄”。所谓豪放派云云，只是文学史开出来的“方子”而已。作为诗词双绝的文豪，苏东坡词的成就，确实超过了诗的成就。此乃“唐诗宋词”这样的时代走向与文学格局使然。

　　六大诗人绍介到此，至于诗史互证与人诗合一及其谱系价值，谁也难免“片面之谓深刻”。因此，我愿以诗作结--

　　转眼如隔世，

　　写诗不丈夫？

　　无为在当下，

　　轮回信有自。

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