唐朝四大诗人是谁

时间：2021-03-31 19:32:04 诗人大全我要投稿

唐朝四大诗人是谁

　　唐诗宋词是中国文学史上两颗璀璨的明珠，唐朝被称为诗的时代，而且唐朝的诗人在诗歌方面的成就也是令人瞩目的。本文就来分享一篇唐朝四大诗人，希望对大家能有所帮助！

　　一王维

　　王维是一个全面的典型，首先是由于他全面地反映了盛唐时代生意盎然的气氛。王维在艺术上多方面的深厚造诣乃使他成为最具有普遍意义的代表人物。他精通音乐，早年曾为大乐丞。相传，他曾作过琵琶曲《郁轮袍》，并能亲自演奏，又据《国史补》和新、旧《唐书》的记载，人有《奏乐图》，而不知曲名，王维看后说：“此是《霓裳羽衣曲》第三叠第一拍。”于是，集乐工验之，果然不错。王维不仅精通音乐，而且长于绘画。他说：“宿世谬词客，前身应画师。”可见他本人也是颇以绘画自负的。多方面的艺术修养使得王维在艺术的领域左右逢源、触类旁通，王维因此成为盛唐文化的完美的体现者，也就是说，他是一个全面的典型。

　　在诗歌创作上，他则更是现实出他全面的艺术才能。在盛唐诗人当中，李白较少写律诗，杜甫较少写绝句，而王维则均衡地发展了自己的才能，并取得了普遍的成功。

　　王维在诗歌题材方面也是无所不备的。

　　山水诗以晚年輞川诸作为代表，像“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”那样幽深而寂寞。

　　边塞诗现存者多达三十余首，而对比之下，通常称之为边塞诗人的李颀，却只有不到十首的边塞诗，王昌龄也不过才二十几首。王维的边塞诗不仅数量多，而且十分出色。像：

　　十里一走马，五里一扬鞭。都护军书至，匈奴围酒泉。关山正飞雪，烽火断无烟。

　　把边塞上的紧张生活写得何等明快。

　　他那流传人口的《渭城曲》：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”乃至于一唱三叹成为《阳关三叠》。

　　在政治诗上，王维反映着一般与权贵对立的开明政治的要求，他说：

　　翩翩繁华子，多出金张门。幸有先人业，早蒙明主恩。童年且未学，肉食骛华轩。岂乏中林士，无人荐至尊。……

　　也有布衣寒士的普遍不平，他说：奈何轩冕贵，不与布衣言。

　　《息夫人》：莫以今时宠，能忘旧日恩。看花满眼泪，不共楚王言。

　　这首流传人口的名篇，正说明着诗人多少善良的愿望。王维仿佛是那时代中一个纯净朴素的歌手，并不在突出自己说明。而李白则是那高潮上翻江倒海的人物，他要乘盛唐的长风，直破那万里浪。他总是在追求更高的理想，而理想又总是高出于现实的，因此也就不免出现与现实的矛盾，这就使他的诗歌更强烈、更集中、也更富于戏剧性。而王维则没有这样强烈的性格，他的生活中既缺少戏剧性，他的诗歌也写的是普遍的日常生活。他并超越时代，而只是在日常生活的各个方面将这个时代所带来的新鲜气氛传达出来。如果说，李白是在追求盛唐时代可能得到的那些东西，因而成为一个集中的表现，那么王维则是反映了盛唐时代已经得到的那些东西，因而成为一个普遍的反映。

　　王维很少写特殊的题材，也不着意于表现题材中的特殊的部分，而是写出了时代生活中共同的脉搏，这便使他的诗歌更富于普遍的意义。如《新晴野望》：

　　新晴原野旷，极目无氛垢。郭门临渡头，村树连溪口。白水明田外，碧峰出山后。农月无闲人，倾家事南亩。

　　“白水明田外，碧峰出山后”，两句中的山水之情写得那么层次分明，那么耐人寻味，却又是那么地与日常生活达成了一片。至于那红豆：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”这里可以说是爱情，可是说是友情，也可以说是乡情，它涵有非常普遍的思想感情，而又不流于一般化，这乃又都表现为盛唐诗歌深入浅出的普遍特色。又如他的《送元二使安西》，因为头两句“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”，便被后人称之为《渭城曲》，好像那原来诗题的特殊性已完全被人遗忘，只留下那最丰富的普遍性，成为唐代送别诗中最典型的歌唱。

　　盛唐是一个春风得意，奋发蓬勃的时代，生活中生机盎然。因而，信手拈来，便成佳句。古人称王诗“穆如清风”，那就仿佛是清新的空气，在无声地流动着，无时不有，无处不在。这正是因为与时代的气氛息息相通。因此，王维的诗歌总是也那么富于新鲜感。如《赠远》：“当年只自守空帷，梦里关山觉别离。不见乡书传雁足，唯看新月吐蛾眉。”这可能是世界上最新鲜的一个月亮了，它仿佛是第一次的出现，第一次在与人相识，使整首诗的情调顿时超越了一般的相思之苦，而进入一个新的境界。生活中本来并不都是快乐，青春难道就灭有悲哀吗？但这毕竟是少年人的悲哀，因此才能获得这么新鲜的感受。王维的诗歌所给我们的印象正是这种少年精神的青春气息，新鲜的气息几乎贯穿了王维的全部诗作。如：

　　“杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。唯有相思似春色，江南江北送君归。”

　　——《送沈子福归江东》

　　到处都是一片富于生机的春色，到处都有新鲜的绿意，这绿意变成空气，化为细雨，构成了王维诗歌的总体气氛。

　　落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人。——《寒食汜上作》

　　这诗中的青青杨柳透露出多少春的气息！而这乃正是盛唐时代所带来的气息。

　　王维晚年奉佛，有许多寂静清冷之作，如：

　　“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”——《过香积寺》

　　也都取得了艺术上一些较高的成就，而这不正好也说明王维乃是一位更为全面的诗人吗？盛唐之世难道就没有冷清的角落吗？

　　宋、元以来，由于正统诗歌语言越来越脱离日常的生活语言，创造性越来越趋于枯竭。而山水画则随着唐代山水诗的发展而逐渐走向兴盛。宋元以来，山水诗既失去了优势，山水画因其不受语言上的限制，便在艺术领域里取代了山水诗的地位而有了普遍的发展。另一方面。宋元以来，中国的封建社会逐渐走向衰落的阶段，社会矛盾日趋复杂。一般有识之士，他们的心情往往是寂寞的，因此向往于一种清高幽寂的境界。这样，宋元以来的文人画便越来越转向于以隐逸为中心的基调，甚至于在山水画中也由青绿山水更趋向于水墨了。在这种情况下，王维晚年诗中那种幽寂的意境便很自然地与山水画融于一体。

　　二李白

　　李白的诗歌波澜壮阔、慷慨不平，发挥了建安时代“慷慨以任气，磊落以使才”的浪漫主义传统，给盛唐诗坛带来了更高的发展。而这正代表了盛唐时代的精神力量。建安时代无疑是一个激昂不平。慷慨悲歌的时代，而当时的政治、经济力量也正在不断地向上发展。陈子昂乃是盛唐诗歌的先驱，建安风骨的倡导者。千古传诵的《登幽州台歌》就正是视野辽阔、慷慨不平的高歌。这慷慨乃是由于理想与现实之间的差距，是对时代提出了更高的要求。所谓“丹徒布衣者，慷慨未可量”。在这一点上，李白与陈子昂有许多相似之处。他的《行路难》其二云：

　　“昭王白骨萦蔓草，谁人更扫黄金台。”与陈子昂《燕昭王》中的“南登碣石宫，遥望黄金台。丘陵尽乔木，昭王安在哉？霸图今已矣，趋马复归来。”

　　是一脉相承的。他们正是对现实充满了信心，因而产生了更高的理想和追求。这些理想和追求未必都能得到实现和满足，但是却说明盛唐时代蕴含着蓬勃向上的力量。所谓“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”，这便是李白的英雄气概。李白又说：大道如青天，我独不得出。

　　既然“我独不得出”，为什么又说“大道如青天”呢？这正是盛唐时代中现实与理想的矛盾，它统一在这个时代中，也统一在李白的身上。因而李白在感叹“抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁”的同时，竟又有“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”的高亢歌唱，这正是李白自身慷慨不平的完整解释。

　　盛唐时代在政治、经济等方面都达到了中国封建社会发展的高峰，因而激发起普遍的热情和对前途充满信心的展望。尽管后来出现了李林甫的忌贤害能，但并没有立即改变这总的形势。开明政治为文人入仕提供了多种途径，其中最主要的就是科举入仕。但是，李白却并不想走这条现成的大道，他要一步登天，一举而成辅佐君王的事业，然后拂袖而去，隐逸江海，创造一个奇迹般的生涯。这种信心、热情和对奇迹的憧憬，贯穿了李白的一生。即便是在长安失意而归以后，他仍然相信：“东山高卧时起来，欲济苍生未应晚。”——《梁园吟》他仍旧一如既往地赞美鲁仲连，并且相信自己便是鲁仲连：“以我一箭书，能取聊城功。”——《五月东鲁行答汶上翁》

　　到了安史之乱中，他更常常把自己比作了谢安：“但用东山谢安石，为君谈笑净胡沙。”——《永王东巡歌》

　　在永王璘的水军中，他甚至以为正是在梦寐以求的黄金台上了：如登黄金台，遥谒紫霞仙。——《在水军宴赠幕府诸待御》

　　显然，安史之乱不仅没有使诗人悲观绝望，反而激发了他多难兴邦的雄心，他以为自己可以一举而成为鲁仲连和谢安，完成使“海县清一，寰区大定”的政治理想了，因此，李白始终是一个理想主义者。

　　需要指出的是，李白的理想也并非凭空而来，它翱翔于现实之上，却又是以现实为基础的。李白虽然最终失败了，但是当时却也不乏成功者，如李泌便是其中的典型。李泌出入三朝天子的宫廷，往来于名山与宫廷之间，左右逢源，进退裕如，终于成就了政治功业。这说明李白所选择的道理是可行的。我们甚至可以说，李白的理想正是在李泌那里得到了实现。《旧唐书·李泌传》又评论说：“泌放旷敏辨，好大言，自出入中禁，累为权幸忌嫉，恒由智免，终以言论纵横，上悟圣王，以跻相位。”这种纵横家的气质与经历都与李白极为相似，只是最后，李泌因辅佐肃宗而成就了事业，而李白却因为站在了永王璘的一面导致了失败。但是李泌的成功至少说明了，李白那种“为君一击，鹏飞九天”的理想并非大而无当的幻想。我们不能以成败论英雄，更不能因为李白最终失败了，就否定了这个时代蓬勃向上的基调。李白是盛唐高潮上的一个突出的人物，他的慷慨不平代表着对时代的更高的要求，因而也正体现了盛唐时代永不满足，不断进取的精神。

　　李白的生活充满了大起大落的变化，他的感情也波澜起伏，千变万化。他到过宫廷，受过玄宗的礼遇，可是后来又被当作了罪犯流放夜郎。他好游仙，好游侠，做过隐士，也受过道箓。时而纵论王霸大略，时而又混迹于渔商。前不久还挥金如土，转眼间却又囊空如洗。这些戏剧性的变化和不同寻常的生活，也构成了李白诗歌波澜起伏的感情基调。他的《行路难》刚刚写到寒士失意、投托无门的悲哀：

　　欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。

　　而转瞬之间却又唱出了：“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”这样高昂的旋律。在短短的一首诗中，感情从一个极端走向了另一个极端，仿佛从谷底到波峰，大起大落。因此，如果说，王维的诗歌仿佛是新鲜的空气，清盈而透彻，那么，李白的诗歌则是长风巨浪，波澜壮阔。如同他《江上吟》所写的那样：“兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲。”

　　李白仿佛是时代高潮上的一个弄潮儿，他的诗歌中澎湃着时代的风涛，充满了强烈而集中的艺术力量，这便使他成为盛唐时代的一个风云人物，一个集中的典型。

　　李白诗歌的集中性，首先体现在反权贵的方面。这原是寒士文学的普遍特征，也是它本质之所在。但在李白的诗歌中却表现得最集中最强烈，他鲜明的布衣感和独立性，他以布衣取卿相的豪情，他对权贵的抨击和蔑视，都表现了这一集中的特征，因而也就将寒士文学推向了高潮。关于李白的傲视权贵，民间流传着许多故事，其中不免有所夸大或虚构，但是也正可以说明李白留给人的一般印象。而这一印象在很大程度上又是从他的诗歌中得来的。如《答王十二寒夜独酌有怀》：

　　君不能狸膏金距学斗鸡，坐令鼻息吹虹霓。君不能学哥舒，横行青海夜带刀，西屠石堡取紫袍。吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水。世人闻此皆掉头，有如东风射马耳。鱼目亦笑我，谓与明月同。骅骝拳跼不能食，蹇驴得志鸣春风。……与君论心握君手，荣辱于余亦何有？孔圣犹闻伤凤麟，董龙更是何鸡狗！……

　　反权贵的意识在这里已是登峰造极，表现得淋漓尽致了。再如《梦游天姥吟留别》中的名句：

　　安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。

　　李白蔑视权贵势力，保持了布衣寒士的独立与尊严。这在封建时代正代表着一种民主的要求，这种呼声在以寒士为代表的文学传统中从不曾中断过，然而却是在李白这里唱出了最强音。

　　历代的诗歌中都有反庸俗的内容，因为真正的诗人是与庸俗不相容的，李白更是不能容忍一丝一毫的庸俗习气。他反权贵，是为保持一个布衣寒士的骨气与节操。他嘲笑迂腐古板的儒生，是出于凌云壮志的高度追求。《嘲鲁儒》：“鲁叟谈五经，白发死章句。问以经济策，茫如坠烟雾。足著远游履，首戴方山巾。缓步从直道，未行先起尘。……”

　　对于攀龙附凤的斗鸡走狗之徒，李白则更是嗤之以鼻。如《古风》二十四：“路逢斗鸡者，冠盖何辉赫。鼻息干虹霓，行人皆怵惕。世无洗耳翁，谁知尧与跖！”

　　《行路难》其二：

　　“羞逐长安社中儿。赤鸡白狗赌梨栗。弹剑作歌奏苦声，曳裾王门不称情。”

　　李白的人生理想就是要从一切世俗的束缚中解放出来，做一个顶天立地、独来独往的人，因此一切的庸俗都会引起他尖锐的痛苦，激发他嫉恶如仇的性格，而这也正是李白的伟大之处。

　　唐代是一个寒士大有作为的时代，因此李白的诗歌中高度集中地反映了寒士阶层的政治要求。李白有着使“海县清一，寰区大定”的宏伟理想，而且不做则已，一做就要直接过问天下大事，并且始终相信自己能够达到这个目的。这便给他的诗歌带来了一种英雄气概。因此，即便是悲愤，也不失其豪放，即便是失败，也不失为英雄。李白始终是这样一个英雄壮士的形象。“霜惊壮士发，泪满逐臣衣。”他的诗歌因此波澜壮阔，体现了盛唐时代的发展力量。而这力量更因为他的想象力而得到了加强。这丰富而天真的想象，便是李白诗歌集中性的又一个方面。

　　李白的诗歌富于想象，几乎达到天真的程度，他像儿童那样想象月亮跟随着自己一路从山上下来：

　　“暮从碧山下，山月随人归”。——《下终南山过斛斯山人宿置酒》

　　他将月亮想象成自己的伙伴，一同饮酒，一同舞蹈：如《月下独酌》

　　他直是把月亮真正的人格化了。至如：罗帷舒卷，似有人开。明月直入，无心可猜。——《独漉篇》

　　月光毫无顾忌地照了进来，仿佛是一个不速之客，然而它又是那样坦白皎洁，所以你不必猜疑，无须防范。这样的对待月亮是前无古人后无来者的。而有时他又想象月亮就是挂在树上，仿佛是亘古不变的：

　　我有万古宅，嵩山玉女峰。长留一片月，挂在东溪松。

　　这里用“万古宅”，“长留一片月”，强调了时间的恒久，仿佛那挂在松间的月亮也有了亘古不变的意味。至于“狂风吹我心，西挂咸阳树。”这颗心竟然也像月亮那样长挂在树上了。这些想象与其说是夸张，不如说是天真。正由于他童心一样的天真，他才能够不受一般常识的限制，而保持着新鲜的想象力。如《独坐敬亭山》：

　　“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，惟有敬亭山。”

　　不仅是人看山，山也在看诗人，这是何等的天真！仿佛是走进了一个童话的世界，一切都有了生命，一切都富于性灵。又如他写酒：

　　“遥看汉江鸭头绿，恰以葡萄初酦醅。此江若变作春酒，垒曲便筑糟丘台。”——《襄阳歌》

　　“划却君山好，平铺湘水流。巴陵无限酒，醉杀洞庭秋。”

　　——《陪侍郎叔游洞庭湖醉后三首》

　　则目之所见，无处不成其为酒。这两首诗，前者作于早年，后者作于晚年，一个写江，一个写湖，然而这天真的想象却是一以贯之，成为李白诗歌的一个集中的表现。所以同样是写山水，王维写着一般的，随处可见的山水，而李白则“一生好入名山游”，往往写那些不同寻常的名山大川。因为这些名山大川特别能够激发他的想象力，唤起他创造的热情。如他写庐山瀑布：

　　“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”——《望庐山瀑布》

　　写黄河：“黄河之水天上来，奔流到海不复回。”

　　至于他的《蜀道难》则更是可以“泣鬼神”了。这种想象正有着怎样的力量！盛唐诗人视野辽阔，朗爽不尽，到了李白便更有了无边的气势。“秋风吹不尽，总是玉关情。”（《子夜吴歌》）这边关历来是险峻的所在，它标志着地理上的分界：

　　羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。——王之涣《凉州词》

　　闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车。——李颀《古从军行》

　　而李白却说：长风几万里，吹度玉门关。——《关山月》

　　在李白的笔下，那浩浩荡荡的万里长风，竟从玉门关上一扫而过，畅通无阻。长风如此，巨浪又何尝不是这样：

　　一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁。——《横江词》

　　而长江黄河更是波涛翻腾，白浪连天了：

　　登高壮观天地间，大江茫茫去不还。——《庐山谣寄卢侍御虚舟》

　　黄河落天走东海，万里写入胸怀间。——《赠裴十四》

　　这是何等的胸怀，何等的气魄。这才真正是装浪纵恣。所谓“吾将囊括大块，浩然与溟涬同科”！（《日出入行》）

　　所以，李白乃是最盛唐诗歌的基调上，唱出了最富于解放情操的高亢的旋律。他的长风万里的气势，壮阔的波澜，使他成为盛唐气象中风口浪尖的人物，一个诗歌高潮上最为集中的典型。

　　三杜甫

　　杜甫是盛唐时代的最后一位诗人，也是盛唐诗歌的集大成者。他对前代诗人采取了一种兼容并包、各取所长的态度，因而也便在自己的诗歌创作中体现了盛唐时代集大成的艺术成就。如他评价初唐四杰时说：

　　王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。

　　——《戏为六绝句》

　　他概括自己的诗歌主张说：不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。——同上

　　又说：别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师！——同上

　　这正反映了盛唐诗歌集大成的趋势。

　　庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。——同上

　　这虽然是在评价庾信，用在杜甫身上乃更是恰到好处。他的诗歌老成而凝练，如他自己所说的那样是“沉郁顿挫“，而这正是在集大成的过程中自然形成的风格。

　　杜甫从蓬勃向上的时代精神中汲取了激情和灵感，抱着

　　自谓颇挺出，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳。

　　——《奉赠韦左丞丈二十二韵》

　　的理想，这与李白直取卿相，愿为辅弼的热情乃是一脉相承的。所不同的是，李白是纵横家的作风，所以飘然一生，混游渔商，无拘无束；而杜甫则生长于一个奉儒守官的家庭，从小接受儒家思想的影响，后来家累又重，在性格上也就不免要老成持重一些。所以，杜甫尽管十分钦佩李白，但对于他飞扬跋扈的性格却不免有一些善意的规劝：痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄？——《赠李白》

　　因此表现在诗歌上，李白飘逸不群，充满天真；而杜甫则凝练深沉，波澜老成。但是，杜诗凝练而不艰深，老成而又雄浑，有正是建立在盛唐诗歌深入浅出、视野辽阔的基础上。盛唐诗歌是发展建安传统的。李白说：“蓬莱文章建安骨。”杜甫则说：“曹植文章波澜阔。”

　　杜甫本人的诗歌因此也往往是“慷慨以任气”的，如：

　　“鲸鱼跋浪沧溟开。”——《追酬故高蜀州人日见寄》

　　“悲风为我从天来。”——《同谷县歌》

　　不正有着与李白同样豪迈的一面吗？至如他的《醉时歌》：

　　“诸公衮衮登台省，广文先生官独冷。甲第纷纷厌梁肉，广文先生饭不足。先生有道出羲皇，先生有才过屈宋。德尊一代常坎坷，名垂万古知何用！杜陵野客人更嗤，被褐短窄鬓如丝。日籴太仓五升米，时赴郑老同襟期。得钱即相觅，沽酒不复疑。忘形到尔汝，痛饮真吾师。清夜沉沉动春酌，灯前细雨檐花落。但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑？相如逸才亲涤器，子云识字终投阁。先生早赋归去来，石田茅屋荒苍苔。儒术于我何有哉，孔丘盗跖俱尘埃。不须闻此意惨怆，生前相遇且衔杯！”

　　与李白的慷慨不平，乃正是如出一辙了。所以，杜甫始终没有离开盛唐的高潮。晚唐的李商隐学习杜甫，凝练而失之纤弱；后人学杜甫，老成却难免有些枯燥，就便是由于离开了这个诗歌高潮的缘故。因此，杜甫的凝练老成，正是在总结盛唐时代浑成朗爽的诗歌风格的过程中所自然形成的。这对盛唐诗歌的集大成，也就自然又标志着盛唐诗歌的终结。

　　在唐人的诗歌中，绝句以空灵见长，七古以奔放见长；而最需要凝练功夫的是律诗，特别是律诗中间的两联。这只要看连李白都有“人烟寒桔柚，秋色老梧桐”的句子，就可知了。初唐的律诗从五言排律发展而来，因此，盛唐时期虽有七律，仍多以五律为主，而杜甫则是在七律上也大显身手。尤其是在入蜀以后，几乎每有写作，都成佳篇。如《白帝》：

　　高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。

　　《阁夜》：五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。

　　这样的诗句既雄浑又是何等的凝练！几乎每个字都起着暗示形象的作用，造成了有如浮雕一般的效果，这就形成为杜甫的特殊风格。再如《秋兴》：

　　香稻啄余鹦鹉粒，碧梧桐老凤凰枝。

　　鲜明的色彩，浓郁的香气，都凝结在这两句诗中了，这里剔掉了一切虚词，达到最高度的浓缩。而为了强调“香稲”个“碧梧”，甚至颠倒了正常的词序。这乃是将六朝以来，诗歌语言不断诗化的过程推向了极致，而这也是盛唐诗歌集大成的结果。至如《旅夜书怀》：

　　星垂平野阔，月涌大江流。

　　短短十个字，就写了多少景物！眼底的大江，头上的天空，天空中众多的星星，大江中奔涌的月亮，月光和面前无边无际的原野，无不踊跃地呈现出来，好像夜空下整个的宇宙都囊括在这两句诗中了。对照一下李白的《渡荆门送别》：

　　山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。

　　这里同样是上对天空下临江面的景色，而四句中所写的实际上只相当于杜诗中的两句。当然这又别是一番天地，而它的爽朗之不同于杜诗的凝重，乃是一目了然的。

　　杜诗的凝练老成不只体现在律诗方面，就是在其他诗体中也同样有所流露。杜诗的风格因此是统一的，一贯的。我们试看他的七古：

　　捷书夜报清昼同。——《洗兵马》

　　一洗万古凡马空。——《丹青引》

　　在腾踔奔放中，也还是保留着他一贯的凝练的笔法。

　　深山大泽龙蛇远，春寒野阴风景暮。《送空巢父谢病归游江东兼呈李白》

　　乃正是在雄浑奔放之中回荡着沉郁顿挫之气。再如他的《哀江头》，可以说与白居易的《长恨歌》写的是同一个素材，只是《长恨歌》是事后写的，而且杂有传说；而《哀江头》是当时在长安作的，写的是眼前之事。《哀江头》最后说：

　　明眸皓齿今何在，血污游魂归不得。清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。人生有情泪沾臆，江草江花岂终极。

　　而这也正是白居易《长恨歌》最后所说的：

　　天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。

　　两首诗都把重点落在了唐明皇与杨贵妃的恋爱故事上，但是，《长恨歌》是按照叙事的步骤一步步走向高潮的，而《哀江头》则以抒情的笔法写来，在结构上有大的跳跃。如写到昔日一同游南苑时，“辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。翻身向天仰射云，一笑正坠双飞翼”。这“一笑正坠双飞翼”，原是写游南园时的盛况，但又是一种双关语，暗示了唐明皇与杨贵妃的悲剧结局。于是，在这个暗示之后，几乎是意所不及地就转到了：明眸皓齿今何在，血污游魂归不得。把整个马嵬坡事件的过程都略去了，而直接飞跃到悲剧的高潮。这里正充分显示了杜甫雄健的笔力和凝练的风格。

　　杜甫的绝句不多，但是在这为数不多的绝句中，杜甫也往往表现出他一贯的凝练老成的风格。如《绝句四首》：

　　两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

　　总共四句，却写了这么多内容，这与一般的绝句显得很不相同。因此，有人说，这首诗“本七律状语，而以为绝句。”又有人说，这首诗是“半律”。总之，这都正是因为它凝练的缘故。

　　杜甫的凝练在五古中更显示了特殊的作用，他的五古的独到之处也正是在于凝练，并由此取得了一个全新的成就。五古在盛唐诗歌中远不如七古活跃，陈子昂高倡“汉魏风骨”，又盛赞“正始之音”，这正始之音便是以阮籍《咏怀诗》为中心的五古的传统。阮籍之后，郭璞的《游仙诗》、陶渊明的《拟古》《杂诗》《咏贫土》《饮酒》、鲍照的《拟古》、庾信的《拟咏怀》，一直到陈子昂、张九龄的《感遇》、李白的《古风》，便都是以咏怀为中心的传统写法。但到了唐代这已成为五古的尾声，因此尽管李白有《古风》五十九首之多，代表李白风格和创造性的仍然是七古而并非五古。五古要有一个新的天地，则要等到杜甫的出现。杜甫也是利用《咏怀》以来所形成的一种夹叙夹议的写法。但诗歌本来是抒情的，增加了叙述和议论的成分，弄得不好，就会削弱抒情的力量，变得冗长而沉闷。这种情况前人也有过，而后人学杜甫的五古更往往不免于此，如李商隐的《行刺西郊作一百韵》，以他那么富于感染力的诗才，学习杜甫的《北征》却也不免于沉闷枯燥。但是杜甫以他集大成的天才和盛唐时代所具有的解放情操与雄浑的气魄，使得诗中的议论成为自然流露的心声。而其中的叙述，也由于凝练的写法而近于细节的真实。细节真实本是小说中的一种创作方法，原非诗歌之所长。但是杜甫的叙述，细致而不刻画，详尽而不冗长，能将身边琐事的叙述与关心天下大事的议论浑成地融为一体，构成了他五古的突出特色。由于细节的真实，他在叙述客观场面时，能够给人以身临其境之感，使人如见其人，如闻其声。因此诗人不只是在客观地叙述，作品中也同时浮动着他本身的形象，如《石壕吏》《新安吏》等便都是通过众多形象而又浮现出一个杜甫的完整形象。不仅五古如此，甚至七古中，如《兵车行》：

　　道旁过者问行人，行人但云点行频。

　　这道旁过者当然是一些路人，但其中就隐约地包含着杜甫在内，到了

　　长者虽有问，役夫敢申恨？……信知生男恶，反是生女好。生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。

　　则“长者”之为杜甫的形象便更是尽在不言中了。后来白居易的新乐府之所以比不上杜甫这些诗深厚，原因也就在其中缺少这样一个自身的形象。

　　通常，我们谈及杜甫这类的诗，都侧重在强调他的批判精神，并因此而称之为现实主义作品。其实，倒是他的细节真实才真是具有现实主义的第一特征，而批判则是一般创作中所常有的。浪漫主义何尝不具有批判精神呢？杜甫由于在安史之乱中，不幸被卷入了战乱的漩涡之中，经历了种种灾难，先陷身长安，所谓“黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北”。而长安收复后又意料不到地遭遇了相州之变，在一片混乱中，对于前途如何，忧心忡忡，面临着这样的现实，在作品中也就自然有所反映，有所批判。但是，在整个安史之乱中，杜甫并没有就因此失去信心，一旦局势好转，他的压抑和不安便化为凯旋的歌唱，《洗兵马》《闻官军收河南河北》都是何等热情的高歌！这难道不又是非常浪漫主义吗？对于这一事件反映得如此强烈，在唐代诗人中也有绝无仅有的。杜甫的名篇中并不乏大量浪漫主义的`佳作，便是在他富于现实主义特色的五古中也并不完全都是批判的，如他的《赠卫八处士》《彭衙行》《羌村三首》中的第二首乃至《北征》中的许多段落，或记叙行程，述说友情；或描写眼前的景致，抒发内心的情怀。它们之所以仍被认为具有现实主义的特征，正是因为它们乃是细节真实的。

　　总之，杜甫的五古开创了一种全新的写法，这在不久后就获得了自觉的追随者。从元结的《春陵行》到白居易的《秦中吟》，都莫不如此。而就白居易来说，他的七古体的新乐府的成就便不如他五古体的《秦中吟》。《秦中吟》中的名篇《轻肥》《重赋》《买花》《歌舞》等约可占半数。而五十首新乐府中，如《卖炭翁》《上阳白发人》《新丰折臂翁》《红线毯》等这样的成功之作不过居十之一。这固然是由于新乐府的主题先行，容易流于概念化，而《秦中吟》是触景生情，所以感人至深。但是这也说明五古是更宜于夹叙夹议的。白居易这类五古，除《秦中吟》外还有《观刈麦》《宿紫阁山北村》《村居苦寒》《新制布裘》等，都莫非脍炙人口的名篇，这显然是与杜甫的影响分不开的。总之，杜甫以其是盛唐诗歌的集大成者，所以也必然对后人产生影响，因为既然是总结，便总是有律可循的。严羽《沧浪诗话》说：“少陵诗法如孙、吴，李白诗法如李广。”李广用兵如神，人所莫测，而孙、吴却是有律可求的。杜甫作诗如孙、吴，因而也就成为后人师法的楷模。杜甫在五、七律上的成就便直接影响了大历十才子们的写作，这样，律诗才逐渐蔚为大国，终于成为此后诗坛上的宠儿。而另一方面，杜诗的凝练一旦离开了盛唐诗歌深入浅出、自然流露的基调，便又产生了韩、孟为代表的苦吟派，所谓“二句三年得，一吟双泪流”，走上了刻意求奇的路子。这就是说，杜甫不仅唤起了元白一派，也引导出韩孟一派，因此可以说整个中唐诗歌的发展乃都是在杜甫的影响之下。

　　杜甫是盛唐诗歌的集大成者，他的《春日怀李白》说：“何时一樽酒，重与细论文”，可见他早就在进行这一方面的探讨。这集大成中形成的风格，在他进入长安后，便已充分地显示出来。他说：

　　思飘云雾外，律中鬼神惊。毫发无遗憾，波澜独老成。

　　这其实正是杜甫心中理想的诗歌标准，与他自许的“沉郁顿挫”不正是同一老成的风格吗？“老成”因此是杜甫的风格，也成为杜甫的性格形象。这样，杜甫不到四十岁时就已自称是“杜陵野老”了，此后称老的地方更是不一而足。后人于是便也称杜甫为“老杜”，这样的称呼在诗歌史上似乎是绝无仅有的。“诗至老杜极矣”。“老”的性格形象正是杜甫留给人们的共同印象。“诗至老杜极矣”，说明唐诗高潮至此已经发展到了完全应作总结的阶段，所谓老成不正意味着已经成熟到了行将终结的时刻吗？杜甫因此乃是盛唐诗歌的集大成者又是盛唐诗坛的谢幕人。杜甫站在盛唐时代的终点，对盛唐诗歌做出了高度的总结，这便确立了他在诗歌史上无可取代的地位。由此我们回过头来再看王维和李白，便也可以看到一个盛唐诗歌发展的清晰可辨的面目。王维的青春气息，李白的壮士豪情，杜甫的老成凝重，正标志着盛唐诗歌波澜壮阔的完整过程，为这一高潮作出了富于代表性的说明。

　　四白居易

　　杜甫之后，诗国的高潮逐渐走向低落。要让诗歌语言获得新的活力，就要从生活语言中再一次汲取新鲜的血液。宋元已经出现了正式的古白话，说明唐代的生活语言乃正是在不断地发展中。诗歌语言于是又一次面临着如何更为通俗化的问题，大力迎接这一发展的就是白居易。与此同时随着封建社会上升发展的高潮行将过去，以抒写怀抱的政治抒情诗为中心的正统文学也逐渐在失去了优势，新兴的市民文学乃开始活跃起来。白居易最有代表性的成就是他的讽喻诗和《长恨歌》《琵琶行》，所谓“一篇长恨有风情，十首秦吟近正声。”这全然不同的两个类型的作品，恰好说明诗坛上的一个重大转折，而白居易就正是这个转折点上的代表性人物。

　　从历史上看，盛唐时代的过去，标志着中国封建时代走向了衰落。这真正的原因在于封建社会的内部出现了危机。中国封建社会的一个重要特点乃是土地可以买卖，而土地又是主要的生产资料，这意味着什么呢？这就是说，中国封建社会中蕴含了商业资本的因素。在封建社会正常发展的时期，商业资本与农村的自然经济是可以协调的、互相促进的，它有助于整个封建社会的统一力量。但是，商业资本毕竟是封建社会中的一个异己物，它发展到一定程度，就会破坏农村的自然经济。所以自汉代以来就有轻商政策，对此加以一定的控制。到了唐代，随着手工业的发展，商业更为活跃。如李白则直是混游渔商额。这样到了安史之乱以后，商业的发展与农业生产的矛盾就开始出现激化，如白居易、张籍等人就都在诗歌中众口一词地攻击商人。白居易《新乐府》中的《盐商妇》：

　　本是扬州小家女，嫁得西江大商客。绿鬟富去金钗多，皓腕肥来银钏窄。前呼苍头后叱婢，问尔因何得如此？婿作盐商十五年，不属州县属天子。每年盐利入官时，少入官家多入私。官家利薄私家厚，盐铁尚书远不如。

　　商业的发展已经严重影响了封建的自然经济，使得封建社会内部的各种矛盾更加复杂化，同时也使得农村的土地兼并势力恶性发展，农民的破产更为严重。所以，当时又有许多诗人特意将农民的贫困与商人的富豪加以对照，如张籍《贾客乐》：

　　“年年逐利西复东，姓名不在县籍中。农夫税多长辛苦，弃业宁为贩宝翁。”

　　刘禹锡《贾客词》：

　　贾客无定游，所游唯利并。眩俗杂良苦，乘时知重轻。心计析秋毫，摇钩侔悬衡。锥刀既无弃，转化日已盈。……农夫何为者，辛苦事寒耕。

　　张籍《野老歌》：

　　老农家贫在山住，耕种山田三四亩。苗疏税多不得食，输入官仓化为土。岁暮锄犁傍空室，呼儿登山收橡实。西江贾客珠百斛，船中养犬长食肉。

　　商人与农民，城市与农村，商业资本与自然经济发生了严重的对抗。因此，德宗建中元年开始实施两税法，改变了从前以户口为标准的均田制，而以财产的多少为征税标准。这正说明农村兼并势力的膨胀和农民的破产已经到了不容忽视的程度；城市商业发展的突飞猛进，处在一种失控的状态中；于是封建社会的经济便出现了严重的危机。这乃是中国封建社会内部的统治力量；而与此同时商业却又进一步地获得发展；这样安史之乱就织染地成为划分时代的一道界碑。至于安史之乱本身则不过是一个外戚边将的叛变。李白的《古风》说：“一百四十年，国容何赫然！”唐代一百多年的顺利发展，遇到一个个别的军阀叛乱，并不足以改变它的总进程。安史之乱前后只有七年，占据长安只有两年，之后的五年就被局限在河南、河北一带，影响已是有限的了。而安史叛军在退出长安后，内部就出现了尖锐的矛盾，他们之不能形成气候，已是十分显然的了。回顾历史上，从武则天去世到唐玄宗即位的七年间，也曾经历了韦后之乱，以至于中宗被杀，朝廷处于混乱状态，西域诸国因此纷纷背离了唐王朝，情况不能说不严重。可是这并没有阻碍随之出现的盛唐时代的发展，这里的原因何在呢？这就是因为当时封建社会内部还充满朝气，政治、经济力量都在不断地上升之中，短暂的偶然事件不可能产生决定性的影响。而安史之乱后，盛唐时代之所以一去不返，主要的乃是因为这时封建社会内部的经济发生了危机，中国的封建社会也因此开始走了下坡路。而这些又都只有在安史之乱平定后才能为人们所逐渐认识。因而在大历年间，当时人们的心中还仍然满怀着中兴飞希望。大历十才子等人的诗集被命名为《中兴间气集》，正表明了这一时期普遍的心情。而元和年间，宪宗即位之初，又被视为中兴之主。面对着种种的社会问题，出于对时代中兴的渴望，于是，在文学方面便出现了元、白的讽喻诗和韩愈的古文运动。而这乃也是正统文学最后一次放射光彩了。

　　在中国封建时代，所谓正统文学主要是以寒士为代表的文学，而寒士文学乃是以寄托怀抱的政治抒情诗为中心的。陈子昂之所以成为盛唐诗歌的先驱，正是因为他倡导“兴寄”，体现了寒士文学视野辽阔，风骨刚健的积极传统。然而，寒士文学毕竟是以封建统治为基础的，在封建统治内部失去了向上的力量以后，它也就不能不走向了下坡路。而白居易在这时代的转折之中，那么集中地写作讽喻诗，便也成为正统文学的最后一次的努力。讽喻诗中的许多优秀作品，如《买花》《重赋》等都可以见出白居易以天下为己任的广阔胸怀和寒士阶层的社会责任感。然而这些创作并没有持续多久，当“中兴”的梦想破灭以后，白居易也就放弃了讽喻诗。所以，白居易后期在政治上的消沉，乃是对封建统治失望的结果，在文学上也就相应地表现为向新生的市民文学更为靠拢。正统文学的衰落因此已成为无可挽回的趋势。而同时，大历以来，韩愈倡导的古文运动，也正表现为封建正统文学自我拯救的最后一次努力。面对着当时分崩离析的局面和种种的社会问题，封建统治已经失去了统一的力量。韩愈于是大声疾呼，试图用独尊儒家的思想来维系一个统一的力量，靠着一种信念来拯救日趋没落的时代，这与元白讽喻诗之引用汉儒“美刺”之说的做法，正有着共同的现实意义和思想基础。

　　然而，时代的转折毕竟很快就在文学上得到了反映，也正是在大历以后。市民文学有了一个普遍的繁荣。如唐代的变文便是在这以后兴盛起来的。唐赵璘《因话录》载：“有文淑僧者，公为聚众谈说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒转相鼓扇扶树，愚夫冶妇乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇拜，呼为和尚。教坊效其声调，以为歌曲。”这些听众，即所谓“愚夫冶妇”，当然都是些城市的居民。俗讲后来之所以逐渐脱离了佛经故事转而表现世俗的题材，正是由于市民的推动。此外，傀儡戏和参军戏，也在这时的市井间流行起来并赢得了广大市民的喜爱。如唐封演《封氏闻见录》所记载的傀儡戏表演的情形，便是大历年间的事情。……正是在大历以后，传奇的创作出现了高潮，一大批有影响的作品如《枕中记》《李娃传》《莺莺传》等相继出现。《李娃传》连题材也直接来源于民间的说话，作者便是白居易弟白行简。在这种风气中白居易本人自然也不免受到影响。他的长篇叙事诗《长恨歌》就曾被张祜比作《目连变》。……祜曰：“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。非目连变何邪？”遂与欢宴竟日。而白居易的朋友陈鸿则干脆将这题材改编成了传奇，写了一篇《长恨歌传》。这种对故事的普遍爱好正反映了市民的欣赏趣味和要求，而这种风气之所以在大历以后形成，难道会是偶然的吗？

　　市民文学的兴趣以故事为主，白居易的《长恨歌》那么广泛流传，所谓“一篇《长恨》有风情”，正是建立在这个基础上。市民文学的兴趣虽不在诗歌上，但诗歌高潮的波澜所及，乃也出现了敦煌曲子词等新的创作，这就为诗歌语言的通俗化与主题的更新提供了先例。韦应物、张志和、王建、白居易、刘禹锡等人都敏感地注意到这一新的趋势。其中白居易与刘禹锡的努力尤其显得突出，他们彼此唱和的《忆江南》等，最早把词引入文人的创作和日常交往之中，成为改变一代风气的人物。

　　市民文学的涌现，带来了新的内容和情调。它们的一个共同特点就是以女性为主角。这本是民间文学的普遍特征，而到了市民文学中，女主角便越发活跃起来了。词里的爱情的歌唱自然不必多说，而在传奇中，如李娃、霍小玉等也都成了被歌颂的正面形象，这便在正统文学之外，开辟了一个新的领域。在中国的封建社会中，妇女的社会阶层越高，受封建礼教的束缚便越重，因此也就越少自由。倒是处于市井与农村中的妇女，由于直接承担生成劳动，占有一定的经济地位，反而相对要自由一些。因此，正统的寒士文学中很少妇女主角，就是由也多限于游子思妇及宫怨这一类主题上，而宫怨又隐约地乃是含有兴寄的政治诗，因此，真正的爱情题材便很少涉及。但是，民间的恋歌与爱情故事则源远而流长，女主角异常的活跃。从《国风》中的《静女》《氓》到汉乐府的《羽林郎》《陌上桑》《孔雀东南飞》一直到《木兰辞》和吴歌西曲中的《子夜歌》《莫愁乐》等，妇女始终都是主角，并且是正面形象，这在敦煌曲子词中就又正是如此。此后词的发展又走向了曲，终于与戏曲融为一体。戏曲是典型的市民文学，后来戏曲中的几个重头戏，如《西厢记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等又都莫不是以女性为主角的。白居易等人通过市民文学接受了这一潮流后，便在自己的文学创作中输入了爱情主题和妇女解放的主题。他们的《竹枝》《杨柳枝》等便都是一往情深的爱情的歌唱。而《琵琶行》中“同是天涯沦落人”的感慨，更反映了市民文学带来的新的观念，这与传统的封建观念是相背离的。这种矛盾即便在白居易自身的创作中也有所反映，如他与元稹唱和的所谓“元和体”中的“艳情诗”，虽也多写到女性的形象，可是那乃是对女性采取了一种玩弄的态度，是站在封建文人的立场上所做的庸俗的表现。元白的这些唱和其实也就是宫题诗的变相，只不过背景从宫廷移到了秦楼楚馆罢了。所以过去流传有这样的话：“元和体、长庆体，诗人看不起。”所以会诗人看不起，不正是因为它轻薄、庸俗吗？但是，白居易与刘禹锡在民间词的唱和上却是接受了市民文学全新的影响，是男女处于平等地位上的爱情的歌唱。所以，白居易在这方面真正的诗友不是元稹，而应该是刘禹锡。他们的诗歌创作促成了诗歌观念的转变，因而也正成为一个全新的开始。

　　唐代诗歌在集大成后，要想有新的发展，必须不断地从生活的语言中汲取新鲜的血液。白居易的诗歌力求浅近通俗，欲使老妪能解，正是追求深入浅出、自然流露的唐诗的优良传统。在庾信作为南北朝集大成的作家之后，唐诗就以深入浅出的诗歌语言展现了新的天地。杜甫作为诗歌语言的大师，在集大成的同时，似乎也已意识到另一个深入浅出的要求，因此杜诗的老成凝练的风格中又出现有非常口语化的诗句。如“鹅儿黄似酒，对酒爱新鹅”，“细雨鱼儿出，微风燕子斜”等。这“燕子”二字，到了后来的词中似乎很寻常，但在过去的诗中却并不多见，一般都只是称作“燕”。而在杜诗中，如“新宿渔入还泛泛，清秋燕子故飞飞”“熟知茅斋，江上燕子故来频”等，竟不下十处之多。至于“鹅儿”“鱼儿”那更是古白话发展的先驱了，这个儿化的趋势到了词中也就更为习见，如“正莺儿啼、燕儿舞、蝶儿忙”。再如“遥忆故园春到了”“年年落得梅花笑”“醉来唱个渔家傲”。在一首短短的小令中就有这么多口语化的句子，这在词中又岂止秦观一人而已，词正以其能从口语中不断汲取新鲜的血液，因而获得了一种表现上新生的力量。白居易所处的时代需要在诗歌语言上有新的突破，于是，新兴的词就成为一个突破口。这也就意味着，诗歌创作的高潮终将从诗转向词。白居易的敏感和眼光也正表现在这里，他是直截了当地迎接了这一发展。相对地说，韩孟诗派虽然走了一条艰深的道路，并在诗歌艺术上为诗坛增添了奇光异彩，而就韩孟诗派中最有成就的李贺来说，他的《江楼曲》：

　　楼前流水江陵道，鲤鱼风起芙蓉老。晓钗催鬓语南风，抽帆归来一日功。鼍吟浦口飞梅雨，竿头酒旗换青苎。萧骚、浪白云差池，黄粉油衫寄郎主。新槽酒声苦无力，南湖一顷菱花白。眼前便有千里思，小玉开屏见山色。

　　不正是“梳洗罢，独倚望江楼”词的同一风情吗？继李贺的诗风进一步发展的是李商隐、温庭筠，而李商隐大量的爱情诗在唐诗中乃是独树一帜的。温庭筠则更成为花间集的首席词人，他在词中的地位远过于他在诗中的地位。这说明无论道路如何曲折，终于还是殊途同归，深入浅出合流，共同走向了词去。这个正统文学衰落、市民文学兴起的总趋势乃是无可避免的。白居易与刘禹锡在这里乃正是先走了一步，如白居易的《杨柳枝》：

　　六幺水调家家唱，白雪梅花处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝。

　　又《竹枝》：

　　瞿塘峡口冷烟低，，白帝城头月向西。唱到竹枝声咽处，寒猿晴鸟一时啼。

　　刘禹锡的《竹枝》：

　　杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

　　他们不是偶然地，而是有意识地大力追求新的发展。如白居易的《忆江南》：

　　江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。

　　刘禹锡的《忆江南》：

　　春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾，独坐亦含嚬。

　　有如白居易的《长相思》：

　　汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。

　　则更是为诗歌语言开辟了新的天地。

　　词到了宋代，进一步向前发展便与正统的诗歌分道扬镳如欧阳修诸人在诗与词上就判若两人。这除去内容的差别外，更是由于语言上的不同。诗这时仍旧沿袭传统的诗歌语言，因而离开生活的语言越来越远，也就越来越失去了生机。而词则是在生活的语言中获得了新的活力，因而代表了诗歌发展的新的去向。等到南宋以后，慢调中逐渐出现了接近于四六骈文的词句，词就也又走上了典雅化的路子。于是，除了少数豪放派的少数作品外，词到了南宋也就逐渐完结了它的生命。这样词不得不又走向了散曲。这里的问题都与诗歌语言的发展密切相关，我们因此也就可以认识到白居易在诗歌语言上那么力求口语化的全部意义。

　　总之，中唐诗坛开始出现了一个历史性的转折，这就是正统文学的趋向终结和市民文学的兴起。于是诗歌从内容到语言上都出现了新的转变。白居易在大量政治讽喻诗之外，一方面以他的《长恨歌》和《琵琶行》反映了市民对故事的普遍爱好，以深入浅出的语言完成了叙事诗中的千古绝唱，并且成为后来戏曲中的重要主题；一方面又大力推动了词的发展。在这转折的大动向中因此乃有着不可取代的地位。中唐作为初盛中晚中的一个转折阶段，大历时期不过是一个开始。整个中唐诗坛因此呈现着急剧的变化和纷繁的流派。这个转折的浪潮直到晚唐才渐趋于平静，整个趋势也便由原来传统的轨道移入另一个轨道。白居易正是这个过程中最全面的代表性人物，最直接地迎接这一文学上历史性转变的人物。白居易所代表的这一转变，于是真正标志着盛唐时代的一去不返了。

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