诗人王士祯是哪个朝代的

时间：2021-03-30 17:48:42 诗人大全我要投稿

诗人王士祯是哪个朝代的

　　王家是一个大族，数代同居，家中子孙都在家塾中读书。王士祯幼年时即崭露头角，头脑反应极快。他除了在私塾中学习外，还阅读了大量的课外书籍，深得祖辈、父辈的喜欢，被视作家中的千里驹。以下是小编整理的诗人王士祯是哪个朝代的，一起了解下吧。

　　诗人王士祯是哪个朝代的？

　　王士祯是清初杰出诗人、文学家。

　　【王士祯简介】

　　王士祯（1634—1711），原名士禛，字子真、贻上，号阮亭，又号渔洋山人，人称王渔洋，谥文简。汉族，新城（今山东桓台县）人，常自称济南人，清初杰出诗人。博学好古，能鉴别书、画、鼎彝之属，精金石篆刻，诗为一代宗匠，与朱彝尊并称。书法高秀似晋人。康熙时继钱谦益而主盟诗坛。论诗创神韵说。早年诗作清丽澄淡，中年以后转为苍劲。擅长各体，尤工七绝。但未能摆脱明七子摹古余习，时人诮之为“清秀李于麟”（李攀龙），然传其衣钵者不少。

　　王士祯出生在一个世代官宦家庭，祖父王象晋，为明朝河南省布政使。士祯出生于河南官舍，祖父呼其小名为豫孙。五岁入家塾读书，六七岁时读《诗经》。顺治七年（1650），应童子试，连得县、府、道第一，与大哥王士禄、二哥王士禧、三哥王士祜皆有诗名。顺治十五年（1658）戊戌科进士，文名渐著，23岁游历济南，邀请在济南的文坛名士，集会于大明湖水面亭上，即景赋秋柳诗四首，此诗传开，大江南北一时和作者甚多，当时被文坛称为“秋柳诗社”，从此闻名天下。后人将大明湖东北岸一小巷名“秋柳园”，指为王士祯咏《秋柳》处。

　　顺治十六年（1659），任扬州推官，“昼了公事，夜接词人”，康熙十七年（1678），受到康熙帝召见，转侍读，入值南书房。升礼部主事，康熙四十三年（1704），官至刑部尚书。不久，因受王五案牵连，被以“瞻循”罪革职回乡。康熙四十九年（1710），康熙帝眷念旧臣，特诏官复原职，因避雍正讳，改名士正。乾隆赐名士祯，谥文简。

　　《四库全书总目提要》说：“当我朝开国之初，人皆厌明代王（世贞）、李（攀龙）之肤廓，钟（惺）、谭（元春）之纤仄，于是谈诗者竞尚宋元。既而宋诗质直，流为有韵之语录；元诗缛艳，流为对句之小词。于是士祯等以清新俊逸之才，范水模山，批风抹月，倡天下以‘不著一字，尽得风流’之说，天下遂翕然应之。”钱钟书在《谈艺录》中评王渔洋的诗：“一鳞半爪，不是真龙”。

　　王士祯的诗清新蕴藉、刻画工整，散文、词也很出色。他提出的神韵诗论，渊源于唐司空图“自然”、“含蓄”和宋严羽“妙语”、“兴趣”之说，以“不著一字，尽得风流”为作诗要诀。所传诗文中，有不少题咏济南风物，记叙济南掌故之作。曾为蒲评点《聊斋志异》并题诗共勉。

　　一生著述达500余种，作诗4000余首，主要有《渔洋山人精华录》、《蚕尾集》、杂俎类笔记《池北偶谈》、《香祖笔记》、《居易录》、《渔洋文略》、《渔洋诗集》、《带经堂集》、《感旧集》、《五代诗话》。

　　康熙四年（1665年），王士祯升任户部郎中，到京城为官。当时的京城才人墨客云集，为王士祯施展才华提供了舞台，他在诗歌创作中提出“神韵”说，开一代诗风。王士祯多才多艺，有大量名篇传世，他写景的诗文尤其为人称道，所作小令中的“绿杨城郭是扬州”一句，被当时许多名画家作为画题入画。王士祯的才华很快得到了康熙皇帝的赏识，康熙皇帝称其“诗文兼优”，“博学善诗文”。康熙十七年（1678 年）王士祯受到皇帝的召见，“赋诗称旨，改翰林院侍讲，迁侍读，入仕南书房”，成为清代汉臣由部曹充词臣的第一人。康熙皇帝还下诏要王士祯进呈诗稿，这在当时是十分罕见的殊荣。王士祯遂选录自己300篇诗作进奉，定名《御览集》。从此，王士祯平步青云，常常得到御赐字画，还多次参加重要宴饮。

　　当时，王士祯诗名扬天下，官位也不断迁升，成为清初文坛公认的盟主，一时间，诗坛新人、文坛后辈到京城求名师指点作品，往往首先拜见王士祯，如能得其一言片字褒奖，就会声名鹊起。蒲松龄是落拓不第的文人，《聊斋志异》也久不被世人认识，当蒲松龄找到王士祯时，王士祯“加评骘而还之”，还赠诗蒲松龄：“姑妄言之妄听之，豆棚瓜架雨如丝．料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱诗。”为了让《聊斋志异》出版，王士祯在该书上大书“王阮亭鉴定”，使得各家书坊争相求索书稿，刊刻《聊斋志异》“以为荣”。当时的名流称赞此事：“国家文治轶千秋，扢雅扬风，巨公踵出，而一代正宗必以新城王公称首。”

　　宋严羽“妙语”、“兴趣”之说，以“不著一字，尽得风流”为作诗要诀。所传诗文中，有不少题咏济南风物，记叙济南掌故周村城西长白山美丽的自然风光和优越的气候条件，吸引了王士祯，他便在修建了别墅，名叫“夫于草堂”。每逢闲暇便来游玩小住。盛夏酷暑，则全家来此消夏。这里有漫山的森林，清碧的泉水，鹿鸣鹤舞，湖光山色，是难得的避暑胜地。附近又有繁华的周村，生活十分方便。苑城的袁守侗等大官僚，也都在山中见有别墅。

　　王士祯被罢官后，曾长期在山中别墅居住，登峰观瀑，临池戏鱼。有时登临会仙高峰，谣望清河碧带，芽庄湖帆，乘兴吟哦“东山清风来，西涧凉雨度”。兴致高时，仰天长啸，空谷传响，极为惬意。他的《长白山录》对长白山周围的自然景色、山川风物做了详细记叙，《夫于草堂集》、《香祖笔记》等，也是在这里写成的。

　　王士祯是清初诗坛上“神韵说”的倡导者。后人所辑《带经堂诗话》，反映了他的论诗主张。王士祯论诗以“神韵”为宗，而其渊源则本于司空图和严羽。他鼓吹“妙悟”、“兴趣”，以“不着一字，尽得风流”为诗的最高境界。强调淡远的意境和含蓄的语言。王士禛的诗歌创作，早年从明七子入手，“中岁逾三唐而事两宋”，晚年又转而宗唐，但是在这三次转变中，提倡“神韵说”是贯穿始终的最能体现王士祯“神韵说” 理论，并且写得好的是他的七言绝句。

　　【王士祯的诗学思想“神韵说”】

　　一、神韵说的源流

　　“神韵”一词出现于魏晋南北朝时期，魏晋士人主张的“越名教而任自然”，此时的“神韵”被赋予优雅从容、淡泊冲和的意味，同时，魏晋风度又为其增加了一层只可意会不可言传的色彩，是一种不可强求神乎其神的无法言说的境界。此时，“神韵”一词也已经在诗、画、人物品评等方面多次出现，但直到王渔洋，神韵说才被作为诗文创作的根本要求提了出来。我们不难发现，渔洋论诗基本都是即兴的`、零散的，没有形成系统完整、缜密详尽的理论著述。即便如此，我们亦能从他的只言片语中感受神韵独特的艺术魅力。从历史发展源流来看，他的神韵说与司空图的“味在酸咸之外”和严羽的“言有尽而意无穷”一脉相承。我们可以从他的诗论作品中略知一二：

　　严沧浪论诗云：“盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”司空表圣论诗，亦云：“味在酸咸之外。”……于二家之言，别有会心。（《带经堂诗话》卷四《渔洋文》）

　　表圣论诗，有二十四品。予最喜“不著一字，尽得风流”八字。又云“采采流水，蓬蓬远春。”二字形容诗景亦绝妙，正与戴荣州“蓝田日暖，良玉生烟”八字同旨。（《香祖笔记》）

　　严沧浪《诗话》借禅喻诗，归于“妙悟”二字，及所云“不涉理路，不落言诠”云云，皆发前人未发之秘。（《带经堂诗话》卷二《分甘余话》）

　　由此可见，王渔洋受司空图和严羽的影响颇深，主张强调无迹可求的妙悟与得意忘言的以心会心。

　　二、中西文艺理论关照下的神韵说

　　（一）伫兴而就

　　“伫兴而就”是王渔洋神韵说中极其重要的一个理论观点。认为诗应有感而发，不可强求，强调今天所说的“灵感”的重要性，在灵感到来的时候诗人应该敏锐抓住转瞬即逝的机会，一气呵成。他说：

　　萧子显云：“登高极目，临水送归。蚤雁初莺，花开叶落。有来斯应，每不能已。须其自来，不以力构。”王士源序孟浩然诗云：“每有制作，伫兴而就。”余生平服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。（《渔洋诗话》卷上）

　　当其触物兴怀，情来神会，机括跃如，如兔起鹘落。稍纵则逝矣。有先一刻、后一刻不能之妙。（《师友诗传录》）

　　这里的“兴”是指兴会的意思。一刹那的兴会灵感的背后积淀着作者深沉丰富的无意识。“伫兴而就”是一种厚积薄发的状态，这一个小小的突破口凝聚着作者生命感受的积淀与才赋学识的融会贯通，刘勰所谓“积学以储宝”（《文心雕龙·神思》）大抵如此。

　　不论是弗洛伊德的“个体无意识”还是荣格的“集体无意识”都认为人的无意识领域潜藏着巨大的难以想象的能量。在审美创造中，当灵感触发时，审美主体就会不自觉地充分调动起被压抑在灵魂深处的无意识领域的自由精神，经过特殊的审美加工，使之浮出水面，成为优秀的审美作品。诚如杨春时教授所说：“在特定感性意象即具有审美形式特征的事物的刺激下，潜藏于无意识中的自由要求突破非自觉意识的防线，转化为审美理想。”（《美学》）由此可见，在“伫兴而就”的过程中，诗人着眼于外物带给他的灵感，展开纷纭的想象，使得无意识中的巨大心理能量喷薄而出，让思维出现质的飞跃，从而创作出韵味无穷的诗歌。

　　为了捕捉灵感、酝酿意象，诗人须在虚静的心态中凝视万物。正所谓刘勰“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。”（《文心雕龙·神思》）唯有如此，方可静观生生不息的草木虫鱼，以静制动，“伫兴而就”，达到审美本质的飞跃，而这正暗合了庄子提出的“心斋”“坐忘”说：

　　唯道集虚，虚者，心斋也。（《庄子·人间世》）

　　静则灵，灵则虚，虚则无为而无不为也。（《庄子·庚桑楚》）

　　离形去知，同于大道，此谓坐忘。（《庄子·大宗师》）

　　心斋，即一种虚静的心态；坐忘，即去除杂念、超脱功利，还原本真的自我。唯有在此虚静状态下诗人才能神与物游，“笼天地于形内，挫万物于笔端。”（陆机《文赋》）这时候的作者进入一种审美境界，把眼中的万物看作是有生命的独立主体，“我”与它们之间不再是主客体的关系，而成为了两个主体之间的平等对话与交流。出现情景交融、物我不分的状态。“在审美的自由领域，主客体的对立消失了，人与世界的关系变成为主体间性的关系，并且由于这种主体间性是充分的，达到了完全的统一，所以，审美主体与审美对象之间已经没有界限。”（杨春时《美学》）我们以王渔洋的爱竹之事来说，在他生平万里之行中，“所至遇人家竹园，必造而观之。”他如此爱竹的原因正是：“盖竹之为物也，磊砢多节目，森梢圆劲，质凌霜雪，贯四时而不改柯、易叶，在草木之中，有高人贞士、岩栖谷隐之风也。”在他的心中，竹子已成为另一个与他对话的主体，他欣赏竹子的坚强高洁、矢志不移的品格，竹子的精神之美已与诗人的精神之美融为一体，难分难解。

　　（二）味外之味，含蓄淡远

　　王渔洋论神韵，以“味外之味”“含蓄淡远”为审美理想。他说：

　　唐司空图教人学诗，须识味外味。坡公常举以为名言。若学陶、王、韦、柳等诗，则当于平淡中求真味。初看未见，愈久不忘……水味非淡，非果淡，乃天下至味。又非饮食之味所可比也。（《师友诗传录》）渔洋所说的“平淡中求真味”，即作诗不在追求华丽浮夸，言不在多，越淡越好，虽然只是平淡的寥寥数笔，却能得“真味”，真正的精髓在于语言背后的神韵，正如刘勰所言：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔故知止。”（《文心雕龙·神思》）渔洋的初衷是要说明“言有尽而意无穷”的道理，呼吁关注作品中内在的“神”与“韵”，把握诗人想要表达的最深刻的东西，“辞为肤根，志实骨髓”（《文心雕龙·体性》），不能只停留在肤浅的文字表面，要敏锐捕捉诗歌的神韵，这恰恰契合了我国古代文论中的“得意忘言”说。庄子在老子“大辩若讷”的基础上提出了“得意忘言”说：

　　筌者，所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者，所以在兔，得兔而忘蹄；言者，所以在意，得意而忘言。（《庄子·外物》）

　　“得意忘言”说旨在领会言外之意而不拘泥于语言工具。由此可见，渔洋追求的“味外之味”与庄子的文论观有不可切割的联系。他认为艺术形象含蕴无尽，妙在象外，诗人只能如实“偶然欲书”景物的本来面貌，让读者去品味与感受。因此，他引用宋景文之说：

　　宋景文云：左太冲“振衣千仞岗，濯足万里流”，不减嵇叔夜“手挥五弦，目送飞鸿”。愚案：左语豪矣，然他人可到。嵇语妙在象外。六朝人诗，如“池塘生春草”、“清晖能娱人”，及谢朓、何逊佳句多此类。读者当以神会，庶几遇之。（《古夫于亭杂录》）

　　这种含蓄淡远的味外味给审美接受者留下了待以填充的空白，使作品蓄意深远，“犹抱琵琶半遮面”式的欲说还休，足以吊起读者的胃口，为了解开诗歌的神秘面纱，他们必须发挥自己的主观想象力，结合自己的日常审美感受对诗歌进行再创造，在此过程中完美地完成作品创作的最后一环。这种近似中国山水画的含蓄空白正是诗歌的神韵所在。西方接受美学中的“召唤结构”与此有异曲同工之妙。德国接受美学大师伊泽尔在他的《审美过程研究》中指出：“在虚构性文本中，空白是一种典型的结构；它的功能是在读者那里引起有结构的运作过程，这个过程的实施把文本位置的相互作用传输给读者的意识……文本的意义在读者的想象力中才变得栩栩如生。”这种文本中的空白结构创造出了诗歌神韵袅袅的意境，品之“愈久不忘”。总之，王渔洋的诗歌以“神韵”说为指导，强调言外之意，含蓄蕴藉，深得诗之本旨和艺术创造的真缔，并与清初变化了的社会心理合拍，受到皇权的关注和眷遇。

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