《文心雕龙·风骨》的新释及分析
刘勰“风骨”是指文章作品在文意、文辞方面的要求，文意要充实饱满，文辞要精炼准确，表现出阳刚清壮的力量美，表现为文章作品完整精神风貌美的规范。下面是小编给大家整理的关于《文心雕龙·风骨》的新释及分析，欢迎阅读！
《文心雕龙·风骨》的新释及分析 1
风骨是中国文论中一个非常成熟的诗学范畴，刘勰《文心雕龙》的《风骨》最早从文学批评的角度对风骨做了阐释。
历来对《文心雕龙风骨》的解释丰富多样而又莫衷一是，又有研究者对不同的解释进行分类评述，形成解释的解释。
本文立足元典，首先从语义上解读《风骨》，试图接近风骨的本初意义;其次结合具体的文学作品以及中国文化传统来探讨风骨所具有的深厚内涵;最后探讨风骨之包容的语义所拓展形成的艺术范畴。
一、《风骨》的多种解读
《风骨》是《文心雕龙》中十分重要的目，然由于其涵义的丰富性与模糊性，研究者对之解释歧异甚多。
各种不同的解读有意义交叉之处，亦有一定的理解差异。
他们或从风与骨各自的含义出发进行阐述，或从整体上论述风骨，这里形成一个巨大的阐释场域。
第一类解释将风骨分属不同的意义，将风解释为文意、内容，将骨解释为文辞、用辞。
黄侃先生在《文心雕龙札记》中说：风即文意，骨即文辞。
他认为风是属于文意范畴的事，骨是属于文辞范畴的事，他重视从作品的文辞结构方面来理解风骨。
周振甫先生持类似观点，认为风是感动人的力量，是符合志气的，跟内容有关;骨是对构辞的要求，用辞极精练才有骨。
另有几家认为风为情志，骨为事义。
廖仲安、刘国盈等先生持情志事义说，他们认为风就是情志，骨是事义，前者是作家发自内心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现。
后者就是表现文章主题思想的一切材料观点逻辑的内容。
刘永济先生将风情、骨事相互关联，认为风是文之情思，骨是喻文之事义前者发于作者之心，运事义以成章;后者建立章而表情思。
罗宗强先生也指出，风为感情之力，骨为事义之力，感情之力借其强烈浓郁、借其流动与气概动人。
事义之力，借其结构谨严之文辞，借其逻辑力量动人。
风骨合而论之，乃是提倡一种内在力量的美。
宗白华先生从美学的角度来阐释风骨，强调其艺术性;从根本上，他认为骨与文辞相关，风与情感相关。
宗白华指出，骨是和词有关联的，它是一个词藻(铺辞)的问题。
结言端直，就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。
这种正确的表达，就产生了文骨。
风可以动人，风是从情感中来的。
中国古典美学理论既重视思想表现为骨，又重视情感表现为风。
一有风有骨的文章就是好文章。
他将风与骨类比于歌唱艺术中所讲究的咬字引腔。
咬字即骨，即结字端直，引腔即风，即意气骏爽，动人情感。
第二类则从整体上把握风骨，认为风骨是一种美学风格。
罗根泽先生从用字用辞的角度解释道：风骨为文字以内的风格。
王运熙先生说：风是指文章中思想感情表现得鲜明爽朗，骨是指作品的语言质朴而劲健有力，风骨合起来，是指作品具有明朗刚健的艺术风格。
詹锳先生说：风骨是刚的风格，就是鲜明生动、雄健有力的风格。
他认为刘勰讲风骨，不是专从用笔的形式方面下功夫，而是要严此骨鲠、结言端直，这还得从内容方面下手，从而达到风格上的刚健。
郭绍虞先生提出：风谓风采，骨谓骨相，一虚一实，组合成词;风骨是思想性和艺术性的统一体。
他们将风与骨合于一处，以作品全局的眼光来解释风骨，倾向于将之解释为一种整体的风格特征。
以上每种观点都有自身的合理性，各观点之间却又难以形成普遍共识。
综合以上多种解释，我们仿佛陷入了一个阐释的泥淖之中，挣扎着却难以挣脱。
《风骨》在《文心雕龙》的整个体制中被归入创作论的范畴，是一以理论探讨为主的文章;而诸家的解释多从严格的语义角度欲给之一种确切的义界，导致众说纷纭、各执一词的局面。
人们似乎已经习惯对古代的作品和文论加以严密的字义考证，进而给予确定的意思;然而许多作品，特别是理论性的著作由于其丰富的意义，已经无法被拘囿于固定的字义中，它们必须要有一个可想象的阐释空间。
于是，我们一方面需要回到《文心雕龙风骨》，从本原上踏实地理解风骨另一方面更需要一种宽泛的视野，摒弃僵化的字义限定，从而拓展理解的深度与广度。
二、风、骨的语义还原
《风骨》开道：《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。
这说明了刘勰所说风的概念首先源自《毛诗序》的诗之六义说。
诗大序曰：风，风也，教也。
风以动之，教以化之。
故诗有六义焉。
一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
对此，钱钟书先生也有所阐述：言其作用，风者，风谏也，风教也。
言其本源，风者，土风也，风谣也，今语所谓地方民歌也。
言其体制，风咏也，风诵也，系乎喉舌唇吻，今语所谓口头歌唱文学也风之一字而于《诗》之渊源体用包举囊括。
风不是一个简单的意思，它本身构成丰富的语义场。
那么，在《文心雕龙风骨》中，风具体体现为何义?兹认为风含有两层意思：
首先，风关乎情感。
是以怊怅述情，必始乎风;沈吟铺辞，莫先于骨。
故辞之待骨，如体之树骸;情之含风，犹形之包气。
故练于骨者，析辞必精;深乎风者，述情必显。
这两处明显地将风归于情的维度。
清代黄侃《文心雕龙札记》讲风缘情显，辞缘骨立、辞精则文骨成，情显则文风生也近人王运熙《文心雕龙探索》讲风是作者情志意气的表现。
风就是作者思想、感情、气质等表现在文章中的风貌。
他们都从情感这一角度出发来解释风。
刘勰认为有风的作品应该情显风深，做到情感饱满，有明朗的风貌。
风与情是互文的：表达情感从风开始;而深入风的意味，情感的表达才更为清晰，风具有以情动人、移人情志的作用。
可见，风有情感的意思，而又不限于情。
其次，风关乎气。
意气骏爽，则文风清焉。
思不环周，索莫乏气，则无风之验也。
，这里都将气和风对应述说。
继而，刘勰集中论述气，故魏文称文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。
故其论孔融，则云体气高妙;论徐干，则云时有齐气;论刘桢，则云有逸气。
公干亦云，孔氏卓卓，信含异气，笔墨之性，殆不可胜。
并重气之旨也。
魏文帝曹丕最先从文学创作角度论述气，而刘勰在此大幅引用，强化了风与气的关联。
《风骨》在《文心雕龙》全书中被归入下创作论，处在《神思》和《体性》之后，位列创作论第三。
刘勰论述多有连贯的思路，关于风和气的关联，我们可以在《体性》中得到旁证。
《体性》对作家个性与作品风貌进行了论述，提到了才、气、学、习在文学创作中的重要性，其言曰：故辞理庸儁，莫能翻其才;风趣刚柔，宁或改其气;事义浅深，未闻乖其学;体式雅郑，鲜有反其习。
这里，同样将风与气相结合，文章的风力刚柔源自气的清浊之分。
风指的是文气，是一种生气灌注、气势夺人的状态，是作者生命力和精神面貌的展示。
清代黄叔琳、纪昀等人也持这种观点，他们认为风骨与气有紧密关联，或者就是气。
黄叔琳在批注《风骨》时指出：气即风骨之本。
纪晓岚则说：气即风骨，更无本末。
《风骨》以风为名，而在文中多言气，是因为风与气本就是两个意义关联交融的命题，以气论文是中国古代文艺批评的传统。
《广雅释言》谓：风，气也。
《庄子齐物论》谓：大块噫气，其名为风。
《诗大序》谓：风以动之。
《吕氏春秋审时》注谓：风，运气也。
风是古人用来说明气所具有的运化不息的特征。
范文澜在《文心雕龙注》中解释道：盖气指其未动，风指其已动。
风虚而气实，未动指气，已动指风。
中国古代文化中，气是万物的本原，老子曰：万物负阴而抱阳，冲气以为和。
气构成宇宙万物的基质，同时又决定人之体质、人之性格。
王充《论衡率性》曰：禀气有厚泊，故性有善恶也是故酒之泊厚，同一曲糵;人之善恶，共一元气，气有少多，故性有贤愚。
人之禀气不同，在善恶贤愚、性情作风上体现出差异，并且在文章写作中表现出来。
魏晋时期是一个注重人物品藻的时代，往往将作家的情性禀赋与文章的风格特色联系起来论说。
《文心雕龙体性》就是典型地将人物的品藻运用于文章的品评。
随后的《风骨》进入文章层面，以风命名，用气来解释风。
风与气是同根的，可以说，气是本原层面，而风是应用层面。
刘勰将风与骨分开论述，而骨又是何义?兹认为骨与文辞相关，是一种驾驭语言文字的能力，关乎作者的才气。
骨在文中的语义较为统一，结言端直，则文骨成焉、练于骨者，析辞必精、若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也，这几处都可见骨与文辞有必定的关联。
黄侃《文心雕龙札记》说：风即文意，骨即文辞，此说不是很精准。
黄侃将风骨落实为意与辞这种确定明晰的意义，这与清代重考据、求实证的学术风气有关。
其实，骨与文辞相关，而又不等同于文辞，它是一种建构有力度的语言的能力，是作家才气在文章中的体现。
《文心雕龙》中有多处将骨与辞对应论说，如骨掣靡密，辞贯圆通(《封禅》)，腴辞弗剪，颇累文骨(《议对》)等，这均可以作为骨与文辞相关的旁证。
骨是对文辞的一种较高要求，并非有文辞便有骨，骨是在文辞方面彰显一种内在的力量。
《风骨》分而论述风与骨之外，也将风骨合于一处加以描述。
若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。
捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。
风骨合而论之，是表述作者进入创作状态的意识，使用刚健有力的文辞，从而使得文章具有一种美的力量与气概。
刘勰说若风骨乏采，则鸷集翰林;采乏风骨，则雉窜文囿;唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。
一方面这是用风骨来驾驭文采，即用作家的气和才来调动文采;另一方面，风骨也需要文采得以彰显;两者相得益彰，从而创作出文章之豪杰。
这几处是在文字上将风骨合于一处;而文章的最后一段则在潜在意义上将风骨作为一个整体加以述说，探讨如何建立风骨。
若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。
强调了对经典、子史的重视。
对应文章开《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。
刘勰所说风的概念首先源自六义之风，他为风骨之风找到了渊源。
《诗大序》疏：风，言圣贤治道之遗化。
风具有教化之意义，并尊重圣贤之道。
《文心雕龙》卷一总纲《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辩骚》五确立了全书的基调，即崇古载道、尊崇往古、依托圣贤。
南北朝齐梁时期文章绮靡浮艳、穿凿补缀、流宕忘返，沉迷于形式的玩味与偏执，而疏远了对圣贤书辞的继承。
刘勰在《文心雕龙》中多次批评了这样的风气，《定势》曰：自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。
《序志》曰：去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。
刘勰对宋齐梁时期的浅绮文风有严厉的批评，提倡原道、征圣和宗经。
在《风骨》的开和结尾两处均表达了作者对经典的重视与传承，前后形成呼应。
他提出，有风骨的文章要依照经书的规范来创作，并吸取诸子百家和史传的方法;若徒然生造奇言怪语或盲目追求新作，则是危败亦多、纰缪成经。
也就是说，风骨除了包括风和骨各自的意义之外，它还有尊重圣贤经典之义，即它不是抛开经典或超越旧的规范，不是跟随浮华侈靡的风气;而是要尊重经典，明白文章体制，通晓文辞演变，确立起一个正规的法式。
《文心雕龙·风骨》的新释及分析 2
一、“风骨”十种内涵
一直以来，学术界对刘勰《文心雕龙·风骨》有许多不同的解说，但影响较大的有以下十种：
第一种，“风骨即气”说。认为“风骨”和“气”基本相同。此说最早见于明代曹雪佺“风骨一，归之为气”。清代提出这种观点影响较大的就是黄叔琳和纪昀。近人徐复观同意并发挥二人的观点，认为风骨，依然是指作者生理的生命力“气”。但是对于“气”这一解释历来学者也有不同的解释。
第二种，“风格”说。认为“风骨”就是“风格”。明代杨慎在《文心雕龙》批注“左氏论女色曰美而艳。美犹骨也，艳犹风也”，指文章从内到外所体现一种美学风格。最早用风骨解释“风格”的，是南京大学的罗根泽，持“风格”说的还有吴调公、詹锳。
第三种，“风意骨辞”说。认为“风”是指文意的特点，“骨”是指文辞的特点 。如黄侃《文心雕龙札记》：“风骨二者皆假于物以为喻。文之有意，所以宣达思理，纲维全，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以摅写中怀，显明条贯，譬之于物，则犹骨也。”他的学生范文澜先生也发展了此观点，这是比较有权威的说法。此说的拥护者甚多，如郭绍虞、周振甫等。
第四种，“情志事义”说。认为“风”是情志，“骨”是事义，风是作家发自深心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现。“骨”指“事义”，“就是表现文章主题思想的一切材料观点逻辑的内容”，这种说法源于较早的武汉大学刘永济先生的《文心雕龙校释》一书。
第五种，“情感思想”说。认为“风”是情的因素，“骨”是理的因素，“风骨”是情感思想的`表现。提出此说的是宗白华教授，认为中国古典文学理论既重视思想，现為“骨”，又重视情感，表现为“风”。
第六种，“精神风貌美”说。张少康认为，把风骨理解为文学作品中的精神风貌美，“风”侧重指作家主观的感情、气质特征在作品中的体现;“骨”侧重指作品客观内容所表现的一种思想力量，同时随着作家本人的思想而有所差别。
第七种，“艺术想象”说。认为“风”是文艺创作中的联想作用，“风骨”是指的是艺术的想象与创作。主要是由傅庚生先生在《中国文学批评通论》中提出来的。
第八种，“理想现实”说。认为“风”是文艺创作中的浪漫主义，“骨”是文艺创作中的现实主义。这是在20世纪六十年代大讨论的特定的历史背景提出，之后很少有人提出。
第九种，“内容形式”说。认为“风” 是内容，“骨”是形式。这是由西方引进的。
第十种，不可理解说。这一观点特别容易被人忽视。认为“风骨”的含义没有办法理解，因为作者刘勰，对风骨这一问题，本来就写得模糊不清，他随时转换概念，就不免让人们对风骨这一问题摸不着头脑。
学术界关于风骨的解释分歧如此之大，一是，“风骨”是一个审美范畴比喻，“风”和“骨”是两个不相干的喻体，“风骨”它的内涵相当模糊，本身就带着感受性与体验性。二是，“风骨”这个词不是刘勰创造的，而是在几百年前的魏晋六朝时期，有人用它来品评书法、绘画，只是到了刘勰才在总结前人艺术经验的基础上赋予它特定的含义，用来品评文学作品。“风骨”这个词，它的内涵在不同的时期，作家赋予它的内涵不一致，刘勰《文心雕龙》很多章都用到了“风”，也用到了“骨”，在《风骨》里单独、集中地提到了“风骨”这个内涵，因此无论是“风”“骨”，还是“风骨”，它的内涵是比较明确、统一的。探讨刘勰“风骨”的理论，需要具体解剖文章，不应过多地旁征博引《风骨》以外的众多材料，把问题泛化。
二、“风骨”在《文心雕龙》中的内涵
（一）“风”“骨”“风骨”含义
全文都是紧扣“风骨”这个中心，一层一层论述开来，文章起笔就对什么是“风”，什么是“骨”，什么是“风骨”这个理论的阐发与界定。在文章第一段分论“风骨”的内涵。第一层：是以怊怅述情，必始乎风;沉吟铺辞，莫先于骨。第二层：故辞之待骨，如体之树骸;情之含风，犹形之包气。这是讲作家写作的时候，心理有了情感、智趣，一开始注意“风”的问题，也要关注“骨”的问题。同时运用比喻的手法，说明文辞必须要有骨力，就像人的身体，需要有坚实的骨骼一样，内容必须含“风”，就像人的身体一定要包含气一样。第三层：结言端直，则文骨成焉;意气骏爽，则文风清焉。写文章，文辞写得挺拔、言直、准确，就会有“骨”，情意要清新、健康，意气风发，就有了“风”。第四层：故练于骨者，析辞必精;深乎风者，述情必显。有“骨”的文章，言辞必然会写得精炼，作品如果有“风”的话，情智一定会充沛、明朗。第五层：若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。思不环周，索莫乏气，则无风之验也。反过来说，作品、文章如果没有“骨，文辞就必然繁杂混乱，不能成为一好文章，甚至成不了一完整的文章，作品如果没有“风”，感情、志向表达不出来，作品就会写得没有生气，无精打采。
从以上五层可以看出，刘勰的“风”指的是作品内容方面，包含作家的情致、心灵，“骨”就文辞方面来说的。对于黄侃老先生“风即文意， 骨即文辞”的观点，基本上把握住刘勰《风骨》的内涵，但是“风”和“文意”“骨”和“文辞”并不能简单画等号。确切地说，刘勰的“风”“骨”是对文章作品的文意、文辞方面提出的审美规范。要求文意要充实、要饱满、要明朗、甚至要痛快，不能干瘪、含糊，這样作品才能产生强烈的艺术感染力。要求作品在文辞方面要准确、精炼、挺拔有力，不啰唆、繁杂、冗长，这样的文辞才有说服力，也就是文章的骨架。
在《文心雕龙》里“风骨”合论主要有“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征鸟之使翼也。”“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”“若风骨乏采，则鸷集翰林;采乏风骨，则雉窜文囿;唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”刘勰把“风骨”合起来使用，也是对文章的内容、文辞两方面综合的要求。内容充实，文辞精确，这样的作品才会有一种力量美，表现为文章作品完整精神风貌美的规范，一种理想美：阳刚、清壮、健朗、壮阔的美。
（二）风骨和风格、气的关系
“风骨”不是一般的风格，用风格来解释风骨有些宽泛、欠准确。但是刘勰的“风骨”和风格又不是毫无关系的两个范畴，它们有着密切的关系，都是对文章作品从内容到形式相统一，综合表现出来的精神风貌美。但是相区别的是，风格是从广义来说，风骨是从狭义来说。风格的迥异，不存在高低、好坏的判断。一般来说，成熟的作品都有一种风格，一种精神风貌的美。而“风骨”是风格既定一种特质，特指文章作品的一类风格，它们是整体和局部的关系。这里的“风骨”指的是风格中“两分法”中的阳刚美。
“风骨”也不等于“气”。“风骨”和“气”也密切关联，“气”一般地说，是作家的气质、个性，表现在作品里就行成了文章的主要风格，也就是曹丕所说的“文以气为主”，也就是现在所说的“风格就是人。”气有清浊、刚柔之分，“风骨”应该指“气”中的清刚一类化在作品中的体现。也就是文章中“鹰隼”的“骨劲而气猛也”，不是指婉约一类舒缓的气。
三、“风骨”论意义
“风骨”内涵的明确，对于文学理论、文学实践的发展具有重要的意义。刘勰“风骨”论，反对文章“繁杂失统”，要求文章“意新而不乱”，对当时骈文流行、文风淫滥起到一定的批判纠正作用。同时一方面是为了帮助当时的学者清除“习华随侈，流遁忘反”不良习气，另一方面是为了矫正南朝时期的颓靡、艳丽的创作风气，扭转当时愈演愈烈玩弄文字的不良创作倾向。虽然他的努力在当时收效甚微，但是他“风清骨俊”“刚建既实”的文学作品要求对后代产生深远影响。
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