苏轼的人生艺术智慧
对于苏轼的文化成就，我们所知道的就是苏轼在散文、诗和词各方面都是宋代的大家。文是唐宋八大家，诗是苏黄并称作为宋诗的代表，词有苏轼和辛弃疾，是豪放派的代表。另外苏轼是宋代四大书法家之一，而他的绘画又是文人画的代表。除此之外，苏轼在思想上、政治上、哲学上、社会伦理学上、博物学上都有很大的成就。
包容的思想
思想的包容跟苏轼从小受到的教育分不开。苏轼出生于四川眉山，历史上四川出现了很多著名的文人，他们都有一个共同的特点看书不光看儒家之书，其他的诸子百家、小说、杂记等都要博览，所以这里出现的司马相如、杨雄、李白等人，都跟中原地区的文人有很大不同。苏轼是一个非常具有好奇精神的文人，他的博物学知识很渊博。他和北宋著名的科学家沈括二人在医学、药物学上都有很高的造诣，讽刺的是，他们生前敌对，而死后两人的药方被后人合编为《苏沈良方》。这说明文化的意义是可以超越政治派别的，他们对人类文化的贡献被后人所认可，所以在流传过程中，文化的力量超越了政治的力量。
苏轼和韩愈被后人并称韩潮苏海，韩愈是一个正统的儒家学者，他曾经写过《原道》，把老庄和佛教都视为异端，他认为要把其他思想都统一到儒家正统思想之下，这难免显出他思想的狭隘。苏轼就非常不同。他认为在中华民族的文化积累中，各家各派都有自己的精华。他曾写过一篇《祭龙井辩才文》，是苏轼为僧人龙井辩才做的一篇祭文。辩才大师属佛教天台宗，苏轼既喜欢天台宗又喜欢禅宗，当时两宗之间互相有矛盾，所以苏轼在写这篇祭文的时候就发表了自己的看法，他说：孔老异门，儒释分宫，又于其间，禅律相攻。我见大海，有北南东。江河虽殊，其至则同。他反对儒家和佛家之间互相斗争，也反对佛教内部宗派之间相互攻击。苏轼认为各家各派都有自己的精彩之处，而且他们所提倡的都是人类精神的普遍原则，就像每一条江河都要流到大海，无论是浩瀚的大江还是潺潺的小溪，都有它自己的意义和价值。
超然的审美
苏轼在《宝绘堂记》里提出君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。作为一个君子，我们可以把精神寄托在某件东西之上，但是我们不要过于地留意这件东西。这个物是对我们人生有好处的物。他说如果我们把精神寄托于物上面，虽然是
一个微不足道的外物我们都可以得到快乐;尤物是非常美的东西，那么它也不足以成为我们的一种病。但是反过来如果是留意于物，如果你把你的心智全部都放在这件东西之上，那么虽然是一个很小的东西，都足以造成你玩物丧志的病。比如年轻人整天沉溺于游戏之中，就足以为病。虽尤物不足以为乐，就是最美好的东西你都不会感到快乐，因为你过分注意它了，你想占有它的时候，你心中就有一种怕失去的担心。因为你得到了尤物后就怕失去它，成了心病，就得不到快乐。苏轼说然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。圣人也喜欢五色、五音和五味以及驰骋田猎，这四者没有问题，主要是看对待它们的人是什么态度。接着苏轼又举了几个历史上著名人物的故事。刘备喜欢结髦、魏晋名士嵇康喜欢打铁，另一个名士阮孚喜欢蜡屐。这些爱好在一般人看来很无聊，但是他们各自却很喜欢，从中得到了快乐。苏轼又说凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。他说书画就是最好的'艺术，书画使人感到愉悦，但书画仍可以使人产生病，为什么呢?我们说对于书画有两种态度，一种是欣赏者的态度，书画可以使我们感到很多审美的愉悦，但另外一种是收藏家的态度，收藏家拍卖坊的态度，平时都把书画卷起来藏起来，就是作为一种财富，这样书画就成了人的负担，而且不光有负担，还可能造成灾祸。皆以儿戏害其国，凶其身，此留意之祸也这就是留意于物的后果。近年我国反腐取得很大成就，查处的很多贪官就是如此，很多东西并未欣赏，只是埋藏起来或者收藏在家，结果呢?自己害其国，也凶其身，锒铛入狱。一个人一辈子很多财物对你来说没有价值，最有价值的是快乐，什么可以使你快乐?还是财富，但这个财富是精神的财富，它比物质的财富不知道可贵多少。现在有一些青年人比较追求物质方面的财富，但我还是要劝告大家，腹有诗书气自华。有时候如果过分留意于物，殊不知人生短暂，那些东西实际上对人生是没有价值的。当然这不是说一点钱财都不要，基本的生活资料还是需要的。
智慧的观照
苏轼内心的强大除了因为有范滂这样的儒家典范之外，还来自老庄和佛教的影响，共同形成了苏轼观察人生的独特的智慧。
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中，这首耳熟能详的诗说出了人类认识的困境。之所以不能认识真面目，就是因为当局者迷，我们在此山之中。苏轼在此提出了这种困境，但是他解决这个困境却是在另外的地方。解决这个困境的方法就是他提出的以大观小之法，就是站在一个很大的立场，甚至是站在宇宙的立场上，重新来看庐山。我们设想庐山就是一座假山，欣赏假山的时候山前山后都可以看的很清楚，这就是宇宙的立场，一种散点的透视，一种以大观小的立场。这种以大观小的立场来自《华严经》，《华严经》里讲站在大千世界的立场来看每一个微尘，每一个微尘里面又可以看到大千世界，小中蕴大，以大观小，所以苏轼看庐山的时候可以跳出庐山。
还有一个人生的困境是我们怎样对待人生短暂的问题。不舍昼夜，这是儒家的看法。而佛家有另外一种看法。《楞严经》讲波斯匿王62岁时问佛说，现在我已经62岁了，人生过得真快，一下子我的皮肤都皱了。佛反问他，你看过恒河吗?波斯匿王说，我三岁的时候就看过恒河了。佛问，现在看恒河跟你三岁看恒河有什么不同?波斯匿王回答说，现在的感觉和三岁时看的感觉一样，恒河还是那个恒河。佛说，对了，虽然你由三岁变成老人，但你看到的恒河是不生不灭的，一点没有减少，一点没有增加，还是不变的。可见，对待人生，如果站在佛教的立场来看，人生就是一个永远不生不灭的状态。《赤壁赋》就倾诉了人生短暂的悲哀当年赤壁战场上的周瑜和曹操都不存在了，何况你我这样的小人物，完全是寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。但话锋一转，苏轼对客说起了水中的月亮：逝者如斯，而未尝往也;盈虚者如彼，而卒莫消长也。水不断流淌，月亮不停地阴晴圆缺，天地还没有一瞬间那么长。如果我们换一个立场来看，从不变的立场去观看世界和人生，之前的短暂和消逝就完全不一样了。
苏轼这样的思想是受到了东晋高僧僧肇的论著《肇论》的启发。董其昌在《画禅室随笔》里说，东坡水月之喻，盖自《肇论》得之，所谓不迁义也。《肇论》中说，不迁，故虽往而常静，我们以不迁的态度来看，任何事物在变化的时候都是在静态的。如果我们以变化的眼光来看，任何一个静态的东西它都是变化的，哪怕我们现在静静地坐在座位上，因为地球在动，我们也在动，就像蚂蚁在磨盘上一样，磨盘在动，蚂蚁实际上也在动。所以，僧肇说旋岚偃岳而常静，江河竞注而不流，野马飘鼓而不动，日月历天而不周，风其实是一种静态的，江河不断奔流，但实际上是不流的，尘埃在飘的时候也是不动的，日月每天在天上东升西落，实际上并没有循回。由此可见，苏轼的思想是有佛教来源的，这个来源使他的人生充满了智慧。
苏轼在写作时提倡一种自由的写作态度，所以他有那么丰富的思想，可以滔滔不绝地写出很多生动的比喻。他曾经评价自己的文章吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。对于文人来说，写作都是由必然王国走向自然王国的过程，必然王国就是艺术的必然规律，自然王国是对这种规律完全的突破或驾驭。苏轼这一段话就提到了艺术的自由与规则问题。他说自己的文章写出来就像泉水冒出来一样。灵感的泉水在任何地方都可以冒出来，形成了小溪之后就涛涛汩汩形成江河。这个水冒出来并不是泛滥，像洪水一样冲毁一切，而是有自己的规则的，即随物赋形。水是液体，它的形态取决于装它的器皿。水装在一个圆的罐子里就是圆的，装在方形的箱子里就是方的，水在江河里就随着河道而行，所以水是随物赋形，什么样的事物承受它，水就变成什么样。苏轼的文章也是随物赋形，没有特定的规律，怎么写要看描写的对象是什么，抒发的感情是什么，论述的道理是什么，他根据这些来选择自己书写的方式。所以苏轼的文章是最自由的，他不仅可以写政论文，写那些哲学论文和史论史评，他也写了很多小品，写生活中的小事。他说所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，就是说该写的时候就写，写完了就停止，如是而已。苏轼提倡的文风就是如行云流水，初无定质，文理自然，姿态横生，这样的写作跟自由的心灵有关系。很难想象一个人的心灵受到桎梏，受到压抑，还可以写出这样自由的东西。所以，苏轼给我们最震撼的就是自由人格的力量。
会通的艺术
苏轼在各个方面都是大家，诗词文书画无所不通。他具备一种认识艺术，认识人生的共通眼光。我们看苏轼有三段非常有名的话，这三段有名的话在宋代以及整个中国古代后期(宋以后)的艺术史上都有非常大的影响。
第一段是论画以形似，见于儿童邻;赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。他主张不同艺术形式之间有不同的艺术趣味，共同的艺术规律。他的绘画是主张写意的画，而不是追求形式的画，如果一个人论画的时候要看画的像不像，这个人的见解就跟儿童差不多。一个艺术家要看精神意韵而不是形象本身。赋诗必此诗是什么意思呢?就是以前写诗都要给一个题目，始终围绕题目来写。如果是要从离不离题来判断一个诗人的诗写的好不好，这个人就不懂诗。苏轼就认为一个诗人可以冲破他的题目来写。苏轼在诗与画不同艺术之间找到了共同的规律，就是天工，天工就是天然而形成的艺术，而清新就是有创新又天真的艺术。
第二段是味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗，摩诘就是唐代的诗人兼画家的王维，有两派学者曾经争论，有一派说王维的诗哪一句中是诗中有画，比如大漠孤烟直，长河落日圆，因此构成了一幅绘画。另外一派认为诗和画本来是不同的艺术，诗中不可能有画。但这些争论其实都忘记了一个事实，王维自己的诗中有没有画不重要，重要的是观察和欣赏王维作品的人何以能有此看法。不是王维自己的诗画本身具有那样的诗中有画的素质，而是苏轼从王维的诗中听出了画，从王维的画中看出了诗。我们知道诗与画是两种不同的艺术，诗歌是听觉的意识，因为诗是吟诵的，而画是视觉的意识。苏轼打通了眼睛和耳朵的功能，这在佛教来看是六根互动，眼耳鼻舌身意，互相打通之后才能从诗中看见画，画中看见诗。
第三段是少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗，从杜甫的诗中看到画的因素，从韩干的画中看到诗的因素，这句话影响很大，后来出现有声画、无声诗、无色画、有形诗等种种说法，超越媒介的界限去欣赏艺术品。
苏轼还有一句话：物一理也，通其意则无适而不可。分科而医，医之衰也。占色而画，画之陋也。和缓之医，不别老少。曹吴之画，不择人物。对于画家来说各种绘画的规律也是相同的，但是后来绘画分了工笔画、水墨画和各种各样的形式，这个画就变得很糟糕了，所以苏轼认为古时的名医不别老少，而曹、吴之画，不择人物。曹不兴是三国时的画家，他的画是衣不出水，衣服裹的很紧。而吴道子的画是很有力道，即吴带当风。总之，会通各门艺术，在各种艺术中发现共同的规律，是苏轼的一贯思想。
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