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美学十五讲读后感（精选5篇）
当赏读完一本名著后，大家一定都收获不少，现在就让我们写一篇走心的读后感吧。千万不能认为读后感随便应付就可以，下面是小编精心整理的美学十五讲读后感，欢迎阅读与收藏。
美学十五讲读后感 1
由于假期闲时无聊，便在放假前在图书馆里拿了《美学四讲》、《沟通人神》两本书回家阅读。
在上学期，我听了一场马来西亚设计大师设计人，神，生，死的精彩讲座，之后产生了好奇之心，想进一步了解其中的奥秘，知道在形式上人和神的关系到底是怎么样的，于是找到了《沟通人神》一书阅读。
而读《美学四讲》，是因为它经常出现在各任课老师推荐书目之中，想必它一定是本良书，所以在图书馆里找到了它。
《美学四讲》中，作者从“自然的人化”的观念出发，倡“人类学历史本体论”之说，立宏观理论体系，结构严密，气魄恢宏，不单回应了现时流行的中外各美学流派，而且从哲学高度，以主体的实践和积淀，统一社会与自然，探讨美与人的本体存在、美感与心理情感的“数学方程式”、艺术产品与艺术作品、“后现代”等等问题，提出美与与人类命运相关连的前景。
全书分四部分，依次回答四个问题：美学是什么？美是什么？美感是什么？艺术是什么？作者基于这些问题意识,分别在四讲中探讨了美学领域的诸多复杂命题。这里既有对从古至今具有代表性的各家各派的观点的评析,又有自己的一家之见。由于引入了大量生动贴切的例证,文字风格也浅显畅达,所以这本书虽然要作美概论看,但读来又丝毫不觉得繁琐可畏。整体上作者以简洁有力、极为浓缩的文笔，旁征博引，娓娓而谈，引领读者通过仔细阅读和深入思考而走入金碧辉煌的美学宫殿。
在四讲中，我收益最大的是李泽厚先生对美和美感的见解。
关于美
中国传统把一切能作为欣赏对象的事物都叫美，而李泽厚认为这是把美的概念泛化了。美既然是具有肯定性价值的审美对象，那么美总会有一定的感性形式，于是他认为美必须具有感性形式，从而诉诸人的感性。这就谈到了审美对象问题。李泽厚把它解释为：人的'主观情感、意识与对象结合起来，达到主客观在“意识形态”的统一，才能产生美。
李泽厚认为美的根源就是“自然的人化”，即实践。所谓“自然的人化”是物质化，是物质生产劳动实践。美的本质是“人类和个体通过长期实践所自己建立起来的客观力量和活动。”
“美是真与善的统一，也就是合规律性和合目的性的统一。”合规律性是社会美的方面，而从客观对象说，合目的性则是自然美的方面。他从社会美到自然美进一步说明了人类总体的社会历史实践创造了美。
关于美感
李泽厚认为美感问题属于心理科学范围，是审美心理学所专门研究的课题。西方美学家认为美是美感所创造出来的，而这个过程有一个中介，就是主观的审美心理。因此研究美感就需要从审美心理研究。
美感首先是悦耳悦目，这里耳目不只是认知而是享受，这享受也不只是生理快感，而是身心愉悦。其次是悦心悦意，最高的形式也是最高的境界就是悦志悦神，它是道德基础上达到某种超道德的人生感性境界，它不仅不只是耳目器官，而且也不止是心意情感的感受理解，而且还是整个生命和存在的全部投入。黑格尔认为与崇高有关，是一种崇高感，而在中国则可以理解成“天人合一”的精神境界。
李泽厚在《美学四讲》中所讲的美学是哲学美学，是美的哲学。美属于哲学范畴，研究的是美的本质问题，而美感则属于心理学范畴，研究的是审美心理的问题。但是它们都可以从哲学的高度，从人类学本体论出发，用“自然的人化”观念来探讨，于是，归根到底关于美与美感到底是什么的问题又可以用“自然的人化”来解释。因此，“自然的人化”既是研究美与美感的出发点，又是美与美感的归宿。
看完《美学四讲》之后，我还到网上查找了很多学者对四讲的个人见解和评论，感觉受益匪浅。
美学十五讲读后感 2
本书的第七讲标题即为灵的空间，而本篇也正是围绕着“灵”之美来写的。
第一章节主要写了中国传统文化和艺术中的空。在我看来，中国人对空的追求主要是因为由古至今有太多不满于现实生活的文人墨客，他们在现实生活中无法找到精神的慰藉，然后便想方设法开辟能寄托精神的新空间，排斥现实中的功名利禄，希望走向一个无形而理想的世界，久而久之，便开辟了一个新领域，叫“空”。最典型的便如老子，强调“大用之空”，希望人们关注空无的世界，我感觉这也可以理解为关注真实的心声，给自己的心灵留一块空白之处安置理想世界。老子的思想对后世的人们产生了极大的影响，当人们感到失意的时候，就不妨用“空”来安慰自己，在这个非真实的无形世界，尝到一丝丝生活的甜头，这种想法不能说是错误消极的，毕竟每一个人总得需要些理想，更何况这里的“空”非“无”，其更多强调的是一种有用之空。中国画便是有用之空的很好的体现，它极尽白的妙用，填得太实了便只能算作墨团了，不能称之为画，譬如文章开头讲的画家，画美女画到最后就涂黑了，个人感觉中国画讲求的是一种意境，只需要用寥寥几笔，将构画中最核心的意象突出便行了，其余部分则留给看画者自由想象，让人的思维可以自由驰骋，这大概也能称之为“灵”吧！
空的思想在当今生活中仍具有很强的现实意义，如今很流行的一个词叫“佛系”也许是它的扭曲变性，佛系完全忽略了个人的主观能动性，对于身边的一切都随遇而安，而“空”是在现实生活中衍生出来的，它不代表着不作为，不过是更强调给心灵留点空白的空间，也就是还可以有顺应心声的空间。但是做人太实了也不好，做人太实，压力便会很大，国民太实，自杀率便可能上升。
文章的第二章节，是对人生短暂的思考。庄子的观点是：随世界同在，没有执著，便有自由。个人感觉这一观点也是为失意的文人墨客量身定制的，在经历了官场失意后，也许只有一句不再执著能让自己死心了。我认为自由分两种，第一种自由是想做什么就做什么，其实也就是如流浪汉般，什么都不做，我想流浪汉是现实生活中最自由的职业，他们不用疲于应付人际关系，不会为了拿到某个荣誉或升职而发愁，他们整个人都是属于自己的，我曾看到过一篇文章是赞扬流浪汉的，说他们很清楚自己想要什么，想做什么，但是我不是流浪汉，我怎么知道他们清楚还是不清楚呢？第二种自由则是在积累了足够的.现实资本，在一定的经济条件的基础下获得的自由，我想在现实生活中的典型代表便是郭川，他辞去了企业老总的职位，投身于竞技帆船中，试想若他没有在做企业老总时积累的资本，他怎能放心地参与帆船竞技呢？我想庄子强调的大概是第一种，他之所以这么想，是因为他的思想足够深邃，各国国君尊重他，无形中便积累了自由的资本，我等凡夫俗子可吸收他思想的精髓，但我想万不可以学习他这种做法。人生短暂，该拼还得拼，否则，我们怎知道自己是夸父逐日还是走向成功？
文章的第三章节，讲的是无色之色，我想这本质上阐述的跟空差不多，在这里，我也可以把它理解为强调朴素之美，这种美在水墨画里也是体现得淋漓尽致的，进一步来说，朴素可以引申为返璞归真，强调的其实还是去掉修饰，关注自己的心灵。 文章的第四章节讲的是在书法绘画中的制造矛盾，细细品味，对提高个人的艺术修养还是有帮助的，关注书画，其实也是关注心灵的活动。
本篇中所谓的“灵”，我认为便是关注心灵，给心灵留白，给心灵留点自由，让心灵去掉修饰，用书画陶冶心灵……总之，文学艺术是一种关注人的思想精神的活动，通过中国美学十五讲，我们也不妨静下来，让自己的心灵发个声。
美学十五讲读后感 3
“空”，是中国美学意识中的核心组成部分。它集道家智慧于大成，展现出了中国哲学的精华。
“空”，指的是物质上的“空”，却映射出精神上的“繁”。“空”不是空虚，而是空灵。外表的空旷匮乏，并不代表着意境的空。我国的传统国画，仅寥寥几笔，便勾勒出图画的神貌。第一眼看去，好似画作并没有什么内容，显得有点空旷单薄。细看，便会被其中淡雅的意境所吸引，心思也会随着那淡淡的笔墨飘进那素净之地，达到精神的满足。不同于欧洲那种浓墨重彩的油画，用各种艳丽的颜色吸引住你的眼球。中国的国画是以空淡之灵慢慢化进人的内心，让灵气丰盈人的身体。
“空”是有灵气的。仿佛一只跃动的精灵，清新脱俗，不染尘气。“空”的美学强调用心灵去感知万物，用心去顺应自然的发展。“空”与“灵”，有空才有灵。唯有将尘世中的执念扫空，才会有自由自在，无拘无束之灵气。灵气，方为人之魅力所在。不为过去而烦恼，不为未来而忧愁，活好自己的每一天，对人世间的万物都有着自己的判断，即使看破了红尘，也要装作看不破，用积极与真诚对待人生。这样的人，才是有灵气之人。
“空”作为中华民族的文化底蕴，已经根植于每一个中国人的内心，一代又一代地传承了下来。当代，我们仍能在现实生活中时不时地追寻到“空”的印迹。苏州园林，即是“空”中显“灵”的一个典型代表。一方水乡，一片聚落，纵横交错的水路网承载着空灵的气息，氤氲着每一位苏州人的内心，展现出苏州大地的.神奇与美丽。苏州园林错落有致地点缀在苏州这片土地上，循着那缓缓的流水，穿过一条寻常的巷陌，苏州园林总是在不经意间映入你的眼帘。苏州园林并不像宫殿那样富丽堂皇，它有的，只不过是几间清新淡雅的书房，几池清澈见底的湖水，或是一座低矮的假山。漫步其中，在这空旷的园林里，你自会发现蕴含其中的无限魅力。一汪清池，承载的是苏州人骨子里的柔情与细腻。一座假山，耸立的是苏州人不屈与刚正的风骨。不仅是苏州园林，在中华大地上每一处都蕴含着“空”背后的“灵”，都散发出中华民族背后的灵性之美。
“空”是中华民族文化的底色，映射出中华民族独特的“灵”的风韵。从中华民族对于美学的审视，便可推知中华民族的性情与风骨。中华民族是兼具柔情与刚毅的民族，散发出沉淀了五千年的文化气息。“空”与“灵”一直扎根于我们华夏人的内心，从未消逝过。
美学十五讲读后感 4
我一直觉得在博物馆看国画是一种奇妙的体验，画卷中全无动漫的浮夸，也没有油画那样流光溢彩，如空谷幽兰，却有暗香浮动，神秘而不可把握。经过《中国美学十五讲》“蹈虚蹑影”、“无色之色”两篇文章对国画知识的介绍后，我对国画终于是有了初步的了解。在此，想谈一谈我自己的一些理解与联想。
“蹈虚蹑影”揭示了艺术家创作时的构思规律，提出艺术不是写“实”，而是写“影”——在画中大概就体现为幻象化的景物。一来作者通过对质实的世界的改造，直观地传递出事物给人的感受。比如有些人物画各人比例不同，有的人衣袍无风自动，这样画重点就很鲜明，人物有力量感，画面也更具气韵美。过于追求局部的描绘，反而使画面形散而神不似，失去内部的灵性。二来没有了现实空间的限制，画家便能通过画面寄托自己某些内在情思。这样创作出来的画往往很有个人风格，展现出画者的真性情。琢磨这样的画，也便是在琢磨画者的思想，这让我不禁想起了一个故事。米芾曾见到苏轼画竹从地而起，一笔至顶，便问：“何不逐节分？”苏轼答：“竹生时何尝逐节生？”我想不仅是我，米芾一定也被苏东坡的奇思妙想给惊艳到了。画竹的过程中他侧重于表现出其中的时间感，做到了以表相的一个“点”，表现出内在的“流”。只从这一支画竹，便可以见出苏轼思维方式的卓尔不群。
黑白二色的基调，使中国画别具一格。但这其中还有更深刻的.内涵。“无色之色”阐明了为何中国画的色调基本都是黑白二色，这其中有色空思想的影响，也有历史因素影响。在中国哲学中，无色即为世界本色。我们现在画画配色讲究，却远不如古人以水墨率性而为——插画里蓝瑛的《溪山雪霁图》留给我很深的影响，画面里只有深深浅浅的黑白二色，溪流处能让人感觉到溪水的流动，没有多余的色彩喧宾夺主，灵动之感就这么自然而然地出来了。
朱良志先生在书中说“生命超越是中国哲学的核心”，中国的画确乎是不写实的，表现的主题更多是情感与哲学。据说在古代，作画就常常被用于体现自己的品行修养。无论是“蹈虚蹑影”，还是“无色之色”，都是再高明没有的表现主题的手段，它们建立在超脱原有物象的基础上的，体现出作者辩证思维。也许正因为这样，我们才能从国画中品出人与物的精神气质，风度韵味，有更多的收获。
美学十五讲读后感 5
唐代诗人学常建的“曲径通幽处。禅房花木深”和北宋欧阳修的“庭院深深深几许”一个是由外到内的曲经通幽，一个是由内列外的庭院深深，无不内含着中华民族重要的审美观念——含蓄、委婉。
何以谓“曲”？曲即是深，曲亦是委，曲更是隐，从诗词的委婉，到园林的曲折，从书法的“藏”“忍”到《周易》的'用“晦”，深曲者，自妙也。以宛曲，藏势，迷远，中国艺术之林屹立着一座无上妙殿。曲径自绵长，宛曲通万家。宛曲是柔和的、温雅的，隐于其间的是纵远幽深，是层层推进的妙处，更是那深藏于有形之像背后的有意味的世界，苏东坡《赤壁赋》中的“如怨如慕，如泣如诉，余首袅袅，不绝如缕”，脱去了繁杂的修饰，余留下音乐的绵长与咏叹，启迪人想象的空间。苏州园林或横出障碍、或巨石障眼，都为欲露还藏，其命意正在柳暗花明处，速游客回抑的心灵掀起狂澜。婉曲，带来流转回绝的生机，此乃“曲经通幽”，幽处更得婉转。
点必锋隐，雾欲寒江。藏势是有力的，暗含玄机的，内在的冲荡抵住高山，力拔千钧，给人以强烈的力感。末代画家郭熙有言：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰。则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流。则远矣。”中国书法无注不复，无垂不缩，点必锋隐，波必三折，将动未动的瞬间，凝留着最有力的空间；“秘响旁通”《周易》中有限的卦爻符号象征天地中无限的事物。梅暂于其之下的一开一含，一起一伏，势通万里。藏势，使静态运动，使衰动重业，使灿烂没落，增其内在魅力，更增其阔远。
花非花，雾非雾，雾里看花，妙在飘渺。“烟雾暝漠，野水隔而不冗者”谓之迷远。山墨戏以朦胧迷恍之感，传达出宇宙初开，鸿蒙之感；元代山水画迷离中更重淡远，若有若无，烟霞变天，恍惚缥缈，似与天道其生貌合。“倏忽虚无境，迷离山水情。”我以迷远托我意，绵绵不绝，逸兴倏然。以迷远追索，以迷远透视，以迷远显美。景至绝而微茫、迷远，为山前梦幻，为迷离的雨，为缥缈的雾，突出了人们对世界如梦如幻的看法。
不同于直白的清晰显露。不同于豪放的一泻千里。掷地有声，不同于“银瓶乍破水浆迸，秩系突出刀枪鸣”，不同于“昆山玉碎凤凰叫，芙莺泣露香兰笑”，含蓄以“曲径通幽”产生优雅流物的美感；以“雾敛寒江”内部激起张力，创造一个回荡的空间，展示丰富的艺术内容；以“雾里看花”通过迷离恍惚产生独特美感。含蓄——确是中国艺术审美的无上至宝。
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