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古代审美移情理论发展基础的研究进展
[摘要]中国古代虽然没有建立起完整的移情说美学体系，但存在着不少对审美移情现象进行探究的理论。作为汉语母语中的“移情”，其概念具有不确定性，一是指改变性情以向善，这个意思又作“移情性”；二是指情谊的改变；三是指心境的变化。前两个概念与心理学上的移情较为相似，指称“心境变化”的“移情”则与西方审美中的移情作用比较接近。与西方美学相比，中国古代审美移情更看重自然对自我生命情感的影响以及自我与自然的交流。中国古代审美移情理论成熟于魏晋时期，魏晋玄学在这个成熟过程中起到了积极的推动作用。王弼“达自然之性畅万物之情”的说法为中国古代审美移情理论的发展奠定了坚实的哲学基础。
[关键词]移情；悲秋；物境；心境；达自然之性；畅万物之情
(一)审美中的移情作用是一种非常普遍的现象。从亚里斯多德到里普斯，西方美学史上关于审美中的移情作用的研究源远流长，但最早把“移情作用”这个概念明确地作为美学名词提出来的是R·费舍尔(RobertVischeer，公元1847-1933)。费舍尔在其《论视觉的形式感情》(公元1873)中把与形式主义相对立而被要求的、应引导到事物象征化的心理活动起名叫“移情作用”，指的是观照者对事物及其心理状态无明确表象而且把移入那里的情感内容带到现实的共同体验中来。后来美国实验心理学家蒂庆用“Empathy”这个词来翻译它。英语中另外有一个词“Transference”也是指移情作用，但“Transference”仅用于精神分析学领域。作为精神分析学领域的移情作用，他指的是“人在成年时感受到的不为原激发人而为另一人引起的童年时代所感觉过的情绪”，也即“按照早期的蓝图相互塑造对方形象的方式”，这是弗洛伊德在对奥地利内科医生与生理学家约瑟夫·布鲁尔的医疗案例进行研究后创立的一种理论。这种移情概念在精神分析学中占有相当重要的地位，有人甚至认为移情概念的起源就是精神分析学说本身的起源。〔1〕审美中的移情作用经费舍尔提出后，真正将其理论系统化的美学家则是里普斯(TheodorLipps，公元1851-1914)。里普斯把人的情感分为“自我活动的情感”、“自我愉悦的情感”、“自我价值的情感”三种。但“自我价值的情感”本身不成为审美价值。因为审美价值是作为不同于自我的对象的价值感受到的。因此审美价值应该是“客观化的自我价值情感”。里普斯的移情说美学原理就在于说明这种客观化的可能性。概略地说，里普斯的移情作用等概念指的是，在审美活动中，审美主体一方面把自己的价值情感在对象中加以客观化，在这里完成客观的审美价值内容；另一方面观照给定的对象，使之在自己心灵中主观化，然后在自己的现实情感中加以体验。其理论核心在于:把对象主观情感化过程同时作为自我情感的客观化加以考虑，据此深刻地把握审美意识中主客观融合的关系。〔2〕中国古代有无审美移情理论，对此学界有不同看法。德国美学家W·沃林格认为移情说美学只能解释文艺复兴以前的古典艺术，而无法加以说明古代东方艺术。〔3〕王福雅认为“中国古代虽有‘移情’一词出现，但并没有移情理论的存在”〔4〕。但王先霈说，移情概念在社会心理学和审美心理学中各有自己的含义，这两个概念涉及的心理现象、心理能力，中国古人都注意到了，都给予多方面的论述。关于人与自然景象之间的移情，中国古代文论家注意到它的双向性，认为物移我情和我情注物、移我就物和移物就我是同时发生的双向作用。关于人与人之间的移情，古代文论家不仅把它看做心理分析和推想的能力，而且认为是为人处世的基本原则，是满怀同情心的对待他人。这是中国古代移情思想的精华。〔5〕作为一种审美现象，古今中外的审美活动应具有同样的移情作用，只不过因为语言、文化和理论形态本身的差异，我们很难将中外美学的移情理论完全等同，但这并不能说中国古代就没有审美移情理论的存在。王先霈先生讲的人与人之间的移情是“中国古代移情思想的精华”的观点也似有进一步探讨的必要。中国古代关于人与人之间的移情，主要是在道德意志层面上展开，属于伦理哲学或政治哲学的范畴，而人与自然景物之间，同时也包括人与艺术作品之间的移情更接近西方美学中的移情学说。中国古代虽然没有建立起相对完整的移情说美学理论体系，但存在着大量的审美移情现象和对这种现象进行探究的理论。本文拟在朱光潜先生研究的基础上，对中国古代的审美移情理论进行初步的研究，以有助于加深对中国古代美学理论形态的独特性的讨论。
(二)审美中的移情作用早在先秦时期就已出现。上个世纪三十年代，朱光潜先生曾以《庄子·秋水》篇:庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰:“鯈鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰:“子非鱼，安知鱼之乐?”庄子曰:“子非我，安知我不知鱼之乐?”惠子曰:“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子曰:“请循其本。子曰:‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”这个故事来说明美感经验移情作用的“结果是死物的生命化，无情事物的有情化”〔6〕。六十年代，朱光潜先生在研究西方美学的移情理论时又说:我国古代语文的生长和发展在很大程度上是按移情的原则进行的，特别是文字的引申义。我国古代诗歌的生长和发展也是如此，特别是“托物见志”的“兴”。最典型地运用移情作用的例是司空图的二十四“诗品”以及在南宋盛行的咏物词。〔7〕依照朱光潜先生的这个说法，我国先秦文学中出现的“悲秋”母题，实际上也就是审美中的移情作用。从《诗·秦风·蒹葭》托物言志，以茂密的芦苇和白露秋霜为情感载体，吟唱出思念情人的哀愁到宋玉《九辩》“悲哉!秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。憭慄兮若在远行，登山临水送将归。泬廖兮天高而气清，寂漻兮收潦而水清。
憯悽增欷兮薄寒之中人，怆怳懭悢兮去故而就新。坎壈兮贫士失职而不平，廓落兮羁旅而无友生，惆怅兮而私自怜。(中略)黄天平分四时兮，窃独悲此凛秋”的悲叹，这种借自然景物作为自己情感的载体来表达自己的意志、性情、心境，并同时将自己的意志、性情、心境外射到对象中去与对象相浃与化，“使死物生命化，无情事物有情化”的现象作品在中国古代存在不少。梁元帝《摄山栖霞寺碑》“苔依翠屋，树隐丹楹。涧浮山影，山传涧声”，以“杨柳依依”为新变，杜甫有“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年老病独登台”的长吟，辛弃疾则注愁恨于群山并与群山共悲愁:“楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。”周德清之“千山落叶岩岩瘦，百结愁肠寸寸愁”、柳永之“惨绿愁红”、李清照之“绿肥红瘦”、史梅溪之“柳昏花冥”、周邦彦之“牵衣待话”、张孝祥的“万象为宾客”等等，无不以自我情感赋予自然景物而使这些看似无情的山、水、花、鸟，甚至宇宙万象有了与自己同样的情感，而诗人又与这些“看起来有了人的情感”的对象相互交流，相互呼应，表现出审美中的移情作用。
(三)中国古代的审美实践中不仅存在着大量的审美移情现象，而且也存在着研究这些审美移情现象的理论概念，这些历史上存在的理论概念对建构我们当代的美学体系很有借鉴意义。但用历史上留下来的理论概念来建构我们今天的理论体系，首先有一个把这些历史上留下的理论概念尽可能还原到历史语境中去，从那些包含着真理的历史概念的碎片中“来构造真理，而不是放弃真理”〔8〕，并且“将中国还给中国，一时代还给一时代。按这方向走，才能将我们的材料跟外来意念打成一片，才能处处抓住要领；抓住要领以后，才值得详细探索起来〔9〕使用这种方法来研究中国古代的审美移情理论，我们马上就会发现作为汉语母语中的“移情”概念的复杂性。
“移情”一词在中国古代首先是指“移易性情以向善”。《文选》卷四十六任彦昇《王文宪集序》云:“六辅殊风，五方异俗。公不谋声训，而楚夏移情，故能使解剑拜仇，归田息讼”。任昉这里用的“移情”，指的是南齐名臣王俭在丹阳尹任内颇有治理之功，庶民百姓“感其道德，已移情于善道”的现象，实际上就是《后汉书》卷四十九《仲长统传》载其《昌言》“敦教学以移情性，表德行以厉风俗”中的“移情性”。显然，任昉所说的“移情”属于儒家政治哲学的概念而不具备移情说美学理论的内涵。其二，“移情”指人的情感的改变，如《刘子·言菀》篇“夫善交者不以生死移情，在终如始，在始如终”的说法。其三，“移情”指审美主体在欣赏自然景物和艺术作品过程中的心境的变化。这个用法很普遍，如邵雍《伊川击壤集》卷三《宿寿安西寺》“好景信移情，直连毛骨诚。威怜多胜概，尤喜近都城。竹色交山色，松声乱水声。岂辞终日爱，解榻傍虚楹”、陈维崧《陈伽陵丽体文集》卷四《徽刻吴圆次〈宋元诗选〉启》(选名《簃我情集》)云“何地无愁，有天长醉。英雄未老，藉造句以移情；岁月多闲，仗钞诗而送日”、王世贞《艺苑卮言》附录一云“即词好称诗余，然而诗人不为也。何者?婉恋而近情也，足以移情而奇嗜，其柔靡而近俗也”和朱彝尊《曝书亭集》卷十四古今诗《徐尚书载酒虎坊南园联句》“移情欣鸟音，侧足避花莟。层楼!面面，远目水黕黕”。
从上面所举到的三类有关“移情”的例子中可以看到，前两类“移情”概念与心理学上的“移情”较为相似，而第三类用以指称“心境变化”的“移情”，则与美学中的“移情”比较接近。这第三类关于“移情”的说法，与西方美学中的审美移情有一些相似的地方，但还不能说它们就是西方美学中的移情理论。西方的移情说美学理论还特别强调在把对象主观情感化的过程中同时把主体客观情感化，并且达到主体与客体的相互融合。这里的第三类“移情”仅表现为审美鉴赏实践中的主体的心境或情感的移换与变动，或曰单向的情感交流。因此，这种“移情”说还不能完全等同于西方美学中的移情理论。
其实，与西方美学中的移情理论比较相似的中国古代的移情理论反而往往不用“移情”二字来表达。兹举数例如下:曹植在黄初四年(公元223)朝京师返封国过洛水时，写下了著名的《洛神赋》，其中云:“日既西倾，车殆马烦。尔廼税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄乎洛川。于是精移神駭，忽焉思散。……于是背下陵高，足往神留，遗情想像，顾望怀愁。”李善在解释“精移神駭”时说:“移，变也。情思萧散，如有所悦。”〔10〕作为才思横溢、风流敏感的诗人，曹植实际上是他把自己有志不遂、“块然独处，左右惟仆隶，所对惟妻子，高谈无所与陈，发义无所与展，未尝不闻乐而拊心，临觞而叹息”〔11〕的愁愤困苦灌注进眼前的自然景物，而眼前的自然景物使他“精移神駭，忽焉思散”，他则“遗情想像，顾望怀愁”，山川景物与他的心境交融在一起，进入到一种审美移情的境界。
陆机《文赋》“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶与劲秋，喜柔条于芳春”的说法阐明了文学创作过程中将对自然法则的体悟与自我的情感结合在一起的规律，也已经蕴含有审美移情的理论思想。而刘勰《文心雕龙·物色》篇:春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安?是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。……山沓水匝，树杂云合。募集往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。
这一段话，将自我与自然、主体与客体之间双向往还的情感交流概括得很准确，可以说已经接近西方美学中的审美移情说了。东晋建文帝入华林园，“觉鸟兽虫鱼自来亲人”之说和萧统“朱炎受谢，白藏纪时，玉露夕流，金风多扇。悟秋山之心，登高而远托”以及孔颖达“六情静于中，万物荡于外，情缘物动，物感情迁”的这些说法都从不同的角度阐释了审美中的移情作用及其原因，已经在基本原理的建立上与西方美学中的移情说理论甚为相似。
可以看出，中国古代关于审美移情的理论比较重视自然规律、自然环境对审美主体的心境的影响。也就是说，审美过程中产生的移情作用，一般都因为主体受物境的影响而形成，但外界的物境需与主体内在的心境相一致时，才会形成移情作用。
因为“大凡外境之交于前者，无不随人意为转移。
故同一境也，意所乐，斯乐已，意所不乐，并不见其可乐也。即或境能移情，风日之研和也，山水之清嘉也，鱼鸟之亲人也，花药之纷敷而猗靡也，遇之未有不神怡者；然而乐系乎物，境过则迁，斯犹非真乐耳。”〔12〕心境是一种人自身的一切其他活动和体验都染上情绪色彩的比较持久的情绪状态。由于审美主体的心境不同，对自然景物产生的移情作用也有很大的不同。主体在心情愉悦时，常觉得花欢草笑、莺歌燕舞；而在黯然伤神时却又感到云愁月惨、鸟虫衔悲。由于心境的外化，竟使本来没有感情的事物看起来有了感情，而有了感情的事物反过来也会影响人情感，结果便是“情能移境，境也能移情”〔13〕。
中国古代审美移情理论美学还认为，审美移情有两个重要条件。一个是对象必须有“可以移人之情者”，一个是主体必须有“触性性通，导情情出”的审美能力。而主体的审美能力归根结底来源于现实生活的体验，杨万里“山思江情不负伊，雨恣情态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”的诗句说出了这个规律。体验得越深，赋景物以情感甚至生命并与有情感甚至有生命的景物相浃与化的审美移情作用就越大。
因为在审美判断中，“如果愉快和直观对象的纯粹形式的把握(apprehens)结合着，而不联系到一个为了一定的认识的目的的概念:那么《表象就不联系到客体，而至联系到主体”〔14〕，而主体的心境对对象的情感化和生命化起着决定性的作用。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“春风何豫人，令我思东溪。草色有佳意，花枝稍含徥”、“野花愁对客，泉水咽迎人”、“雨恨云愁，江南依旧称佳丽”，雨云、春风、绿草、花枝、野花、泉水这些本来没有生命、没有情感的表象，由于它们“联系到主体”，与主体的特定心境产生共鸣，与“主体的生命情感相关”，它们便与诗人赠答往还，从而使审美主体与审美对象一同进入到“天籁人籁合同而化”〔15〕的境界。
(四)中国古代审美移情理论在魏晋之后逐渐走向成熟，有些理论和观点已经比较接近西方的移情说美学理论，形成这种现象的主要原因我以为在于魏晋玄学的影响。
魏晋玄学的兴起改变了传统的认识论，玄学将宇宙和人生纳入自己的研究领域，使中国哲学与西方哲学有了相似的研究对象，即宇宙论和人生论〔16〕。在玄学的推波助澜之下，被汉代“天人感应”神权自然法则压抑下的人的主体性重新获得新生，并在“圣人有情无情”和“名教与自然”的清谈诘难之中向着更高的层次———不仅将“我”与“非我”、人与自然清醒地加以区分，且在“我”中发现“非我”，在“非我”中发现“我”，亦即在自然中发现人自身，在人自身中发现自然———发展，将主体和客体分别开来。而认识到人作为认识主体的存在，在自我主体中发现客体，在客体中发现主体，这正是中国国代审美移情理论得以建构的“先验法式”和重要的哲学基础。
我们以王弼对“自然”的解释来说明这个问题。在王弼看来，“自然”是一个抽象的概念，无形无名，无时空可限定，无语言可指称，无文辞可描绘。而“自然”又是“无称之言，穷极之辞也”
〔17〕)，“其端倪不可得而见也，其意趣不可得而睹也”〔18〕。同时，自然有我们难以感受到的它自己的“意趣”。我们所见的自然事物的形状、声音不是自然本身，只是自然的表象。“故象而形者，非大象也；音而声者，非大音也。”〔19〕这有点像康德的“物自体”思想了。康德认为，“物自体”(本体界)区别于由井井有条的知识的对象组成的“普遍的经验或现象界”，现象界乃知识的对象，“物自体”(本体界)则不可知。可知的只是外界引起的感觉与我们自己内心的先验法式所配合而成的“现象界”或“普遍经验”。康德的“物自体”(本体界)指的是离了主观的绝对实在，因为空间时间是我们感性中的先天形式，我们只能了解现象界而不能了解“物自体”(本体界)。我们如果把这里的“大象”、“大音”理解为存在于“形”、“声”之中的“物自体”，则王弼的思想已具有类似康德哲学中的“为自然立法”的意义。
但王弼同时又认为，要认识自然现象和规律，必须要有语言的指称。“名号生乎形状，称谓出乎涉求。名号不虚称，称谓不虚出”，所指和能指必须统一，只不过一旦给出“自然”的名号、称谓，则“大失其旨”，“未尽其极”。〔20〕但不能称谓“自然”，不等于“自然”本身不存在。恰恰相反，“自然”总是要通过一定的方式来显现它自身:四象不形，则大象无以畅；五音不声，则大音无以至。四象形而物无所主焉，则大象畅矣；五音声而心无所适焉，则大音致矣。〔21〕无形通过有形来显现，无声通过有声来传达，惟有“物无所主”、“心无所适”，方能进入事物的本质。
只有不局限于有形有声才能追求到最美的自然之形和自然之声。
从王弼的“自然”观念看，“自然”超越于人的经验之认识，我们经验感受到的自然(形状、声音、味道等)不是自然本身，每个人所经验的世界都是他自己的世界，因为人人都有自己的经验的判断标准，有多少个人就有多少个真理。王弼的这个观点已与普罗太哥拉斯“每个人在他的知觉的一瞬间看见他自己所见的真理。只有此一瞬间的知觉是真，在那一瞬间亦只有此知觉。有多少个人便有多少个真理，个人一生有多少瞬间，便有多少真理”的观点十分接近。
普氏的观念在西方哲学史上具有划时代的意义，由此开创的主、客体二分认识论，突出了人的主观认识能力。王弼则云:“营魄，人之常居处也。一，人之真也。言人能处常居之宅，抱一清神能常无离乎?则万物自宾也”〔22〕。“万物自宾”亦即“人是万事万物的权衡”，而“人是万事万物的权衡”也可以说每个“我”都是“非我”的尺度。
不仅人有“我”与“非我”之分，而且人与自然相对立，人往往把自己的主观意志强加给大自然，人成了世间一切事物的至尊者。因此，形状、声音、色彩、味道就因人而异。所以我们经验到的自然不是自然本身。换句话说，自然的本质被事物本身所遮蔽。
如此，惟有依循“自然之道”〔23〕、“顺自然而行，不造不施”、“因物自然，不设不施”〔24〕“合自然之智”〔25〕，才能够认识到“自然”的本质，才可以成为“达自然之至性，畅万物之情”〔26〕的圣人。“达自然之至性，畅万物之情”，这是王弼“自然”观的核心思想，这个思想一方面高扬着人的主体性，强调“人是万事万物的权衡”；一方面又将人与自然万物看做一体，“人天情通”〔27〕，认为自然也有人之情感和人之生命。这种说法正是西方审美移情理论的核心意识，即把对象主观情感化过程同时作为自我情感的客观化加以考虑，据此深刻地把握审美意识中主客观融合的关系。王弼“达自然之至性，畅万物之情”的说法实际上结束了以“感应”为核心的汉代自然审美意识，开启了以“我”为主、主客体相互交融的以“移情”为代表的自然审美意识，同时也为中国古代审美移情理论走向成熟导乎先路。
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